Nell'anno del celebrato restauro di Scarpette rosse, due dei più grandi cineasti della modernità americana hanno pagato il loro personale tributo al capolavoro di Michael Powell e Emeric Pressburger. Francis Ford Coppola ne cita copiosamente delle parti in Tetro, mentre Scorsese, oltre ad averne curato in prima persona il restauro, struttura il suo Shutter Island come quella stessa infinita scala a chiocciola che viene percorsa da Vicky nel finale del film. Ma se il punto di riferimento è lo stesso, completamente opposti sono i sensi che guidano il loro operare. Per Coppola, Scarpette rosse è un modello da imitare, un ideale di rinascita da proporre al cinema contemporaneo ora che il mezzo digitale permette di tornare a quel tipo di fantasia immaginifica. Al contrario, per Scorsese quella spirale infinita rappresenta la capitolazione di un tipo di cinema che non è più riproducibile nell'era della simulazione e della ripetizione.
La spirale è quindi la forma che sceglie per raccontare questa gothic novel che accumula strato dopo strato suggestioni, visioni, ricordi, angosce e paranoie per arrivare ad una soluzione finale che cerca di sciogliere i misteri e di sorprendere lo spettatore con un twist non troppo imprevedibile. Ma manipolare lo spettatore non è mai stato uno dei passatempi preferiti di Scorsese, quanto piuttosto l'idea di raccontare dei personaggi manipolati dall'impossibilità di aderire alla realtà. Con Shutter Island, il regista italo-americano arriva in un certo senso a proporre la definitiva consacrazione dell'uomo avulso dalla realtà e della follia come forma unica di sopravvivenza. Per dare enfasi all'idea, riprende il suo personaggio quasi sempre per tagli trasversali o obliqui, insistendo nel catturarlo dal basso verso l'alto per enfatizzarne la distanza. Il personaggio di DiCaprio diviene così l'ennesimo man of violence della sua filmografia, colui che lotta brutalmente per cancellare la sua memoria e restare attaccato al proprio mondo. Ma eliminare i ricordi (le immagini, il cinema) significa inevitabilmente creare dei fantasmi, manipolare una serie di immagini preconosciute della Storia (cosa che fa nei ricordi dei campi di concentramento con il carrello che segue un'esecuzione quasi coreografica dei gerarchi nazisti all'ingresso del campo di Dachau) e, in ultima analisi, confessare l'impossibilità di far pace con la verità.
Da questo punto di vista, Shutter Island porta a compimento un discorso che Scorsese pare condurre da quando il suo cinema si è fatto più ampio, più accademico: l'incapacità di raccontare un mondo dove non domina solo la violenza, ma soprattutto la dissimulazione, di immaginare qualcosa di nuovo laddove tutto appare una ripetizione, un rifacimento. In fondo alla sua scala a chiocciola fatta di mistero e di suspense, Shutter Island pare raccontare proprio questo: nell'era contemporanea, il sonno della ragione non genera più mostri, ma fantasmi, doppi, simulacri di qualcosa che è già stato visto o vissuto.

La grande saga tolkeniana ha finalmente raggiunto il grande pubblico. C'era stato in passato un film d'animazione che aveva deluso gli appassionati. Ma questa volta il bersaglio sembra centrato. Le vicende dello hobbit Frodo che con un gruppo di amici della sua razza e con altri compagni d'avventura si trova ad affrontare un'impresa che lo sovrasta, hanno trovato in Peter Jackson un interprete fedele ma non cieco. Questo è un film destinato non solo ha chi ha letto e riletto la trilogia e ne è un tenace sostenitore, ma a un pubblico che voglia godere di un film ad alto tasso di spettacolarità capace però di conservare ai protagonisti delle caratteristiche di 'umanità' che non li facciano sentire distanti. Basti pensare, a titolo di esempio, alla scena in cui Bilbo (un grande Ian Holm) sente il Male emergere nella sua personalità. Riesce a tradurre visivamente un conflitto tutto interiore e non è impresa facile. Al di là delle vicende avventurose e dei numerosi effetti speciali, provate ad osservare le scenografie. Che si tratti della Nuova Zelanda fotografata come un luogo magico (e ai nostri occhi lo è) o delle ricostruzioni elettroniche o in studio, la cura dei particolari e il lavoro sulla trasfigurazione di correnti artistiche ed architettoniche è di un'efficacia tale da fare degli ambienti dei protagonisti. Il che significa anche non tradire Tolkien che aveva realizzato, come è noto, mappe dettagliate dei luoghi in cui aveva ambientato le vicende fantastiche. Come era accaduto per Star Wars anche qui non possiamo fare altro che attendere il seguito, quasi certi che sarà all'altezza visto che, per la prima volta nella storia del cinema, i tre episodi sono stati girati insieme anche se vedranno la luce dei proiettori con la frequenza di uno all'anno.

Ogni film di James Cameron è un viaggio e insieme un processo di apprendimento. Una 'traversata' che coniuga spettacolarità, azione, emozione e precipitazione struggente. Del movimento, inteso come atto ma soprattutto come attitudine mentale e disposizione dello spirito, Titanic è l'esempio più compiuto, che sposta acqua, corpi e intelligenze, che eleva due adolescenti sopra o sotto il livello a cui vivono gli altri, superando i divieti del censo e della cultura edoardiana. Film smisurato nel budget, nell'ispirazione kolossale, nella generosità sentimentale, nella costruzione di un universo fantastico che rievoca la realtà ma il cui senso eccede i limiti materiali, Titanic 'riprende' il mare. Quindici anni e undici Oscar dopo, il capolavoro abissale di Cameron torna in sala convertito alla tridimensionalità. Virtuoso della tecnologia 3D e creatore di un reale cinematografico più grande del reale, Cameron intuisce le possibilità del suo 'giocattolo' e rilancia, gettando il cuore, quello dell'Oceano e quello di tenebra, oltre l'ostacolo e giù giù fino alle radici del (suo) cinema. Accresce la 'profondità' dell'abisso in cui affonda a picco in verticale il transatlantico e approfondisce quella della superficie su cui scivola fluente in orizzontale, articolando le due 'rotte' con estrema fluidità.
Espandendo la portata emozionale delle immagini e del narrato, già smisuratamente dilatato rispetto alle esigenze drammaturgiche del catastrofico, l'autore ritorna sulla prua con Jack e Rose, estremisti dell'amore capaci di azzardi imprevedibili che li spingono oltre, oltre l'universo limitato della nave, oltre i muri, le porte e i cancelli che separano due umanità. Umanità che il naufragio, ad opera di una natura imperturbabile, ingoia, annega e 'pacifica' dentro una tragedia consumata sullo schermo in tempo reale. Una disgrazia che, a dispetto delle sue dimensioni, Cameron descrive intimamente, scovando negli ambienti della nave, sui ponti, nelle cabine, lungo i corridoi la morte singola, isolata, rassegnata, disperata, consapevole. Quella del capitano davanti al timone, quella del magnate americano rincuorata dal brandy, quella di una madre e i suoi bambini dentro una favola, quella di un'orchestra afferrata al proprio strumento.
(Ri)colorando i toni prometeici della macchina dei sogni della White Star Line, proiezione di potenza e insieme di fallimento, il regista fa riemergere dal profondo le immagini depositate negli occhi degli spettatori e in quelli di Rose, che in dissolvenza ritrova quelli di Jack. Eroe romantico che viaggia in basso ma guarda in alto Rose sulle tavole del ponte di coperta, conquistandola a passo di danza e a colpi di candore, trascinandola nel 'mare' della vita e amandola per sempre nella sospensione ovattata dell'oceano.

Ambientata nei primi anni '80, l'origin story diretta, prodotta e co-scritta da Phillips colma i vuoti strategici lasciati nel passato del personaggio, mescolando le indicazioni di Alan Moore e Brian Bolland con la cronaca vera americana e con l'omaggio al cinema coevo di Scorsese, Re per una notte e Taxi Driver in particolare. Parallelamente alla costruzione narrativa della maschera di Joker, siamo invitati ad assistere alla costruzione interpretativa del personaggio che Joaquin Phoenix compie sotto i nostri occhi, trasformandosi fisicamente in altro da sé, aggiungendo energia man mano che perde peso, liberandosi progressivamente dal diktat del sorriso socialmente conveniente ("It's so hard to be Happy all the time") per riscrivere radicalmente e alla propria maniera le regole della commedia della vita.
Niente che non funzioni nel meccanismo: il film cresce, una scena alla volta, come un assembrarsi di folla, perfettamente oliato, come il dialogo in diretta televisiva tra Joker e Rober "Murray" De Niro, ma in fondo Joker non aggiunge al personaggio niente che faccia davvero la differenza rispetto a quanto abbiamo imparato su di lui in The Dark Knight e il contributo della regia non è paragonabile a quanto costruito a suo tempo da Nolan.
Joaquin Phoenix è lasciato solo al centro del film, com'è solo Arthur Fleck, senza ancora un arcinemico per cui vivere: il suo Joker è tutto ciò che c'è da vedere e va a ragione ad iscriversi ai primi posti nella lista dei tanti volti dell' "uomo che ride", vendicatore psicotico di chi non l'ha capito, delirante (delusional) illusionista, capace di fondere nella propria immagine quella di Heath Ledger e di Anton Chigurh, Honka, Chaplin e Andy Kaufman, senza mai assomigliare a nessun altro.

Si guarda al passato in modo definitivo, almeno per alcuni personaggi, e si promette al contempo un futuro rinnovato, destinato a trovare nuove storie e del resto popolato di eroi che solo di recente sono entrati nell'universo cinematografico Marvel. A loro spetta l'eredità, ma questo film è tutto dei protagonisti storici del primo Avengers che ha riunito i supereroi Marvel, firmato da Joss Whedon nel 2012.
La Vedova Nera, Iron Man, Thor, Hulk, Capitan America e Occhio di Falco sono molto cambiati in questi anni, sono cresciuti, hanno imparato a rispettarsi ma alla fine si sono divisi. E ancora una volta infatti si torna alla frattura di Captain America: Civil War, che a ben vedere era stata seminata già dal primo film dei Russo, con il ritorno di Bucky nelle vesti del Soldato d'Inverno. Questa è allora anche la loro chiusura del cerchio e circolare è pure la più celebre scena del film di Whedon, con la macchina da presa che girava intorno ai sei eroi pronti a dare battaglia in una New York invasa dagli alieni, qui non a caso ripresa. Oltre che a completare il cerchio il film è tematicamente dedicato al sacrificio, che poi è alla base delle più archetipiche storie dei grandi eroi.
Sono i membri originali della squadra, del resto tra i pochi rimasti in vita, a dover raccogliere i cocci, affrontare le conseguenze del proprio fallimento e pagarne il prezzo, che invece aveva finito per ricadere sugli altri. Proprio non aver pagato in prima persona rende il lutto insopportabile anche a chi è riuscito a rifarsi una vita, tanto da decidere di rischiarla di nuovo per cercare di correggere l'errore.

I fratelli Wachowski al loro secondo lungometraggio (dopo Bound - Torbido inganno) fanno centro al box office (solo nelle prime due settimane di programmazione 73 milioni di dollari negli Usa) e dividono il pubblico in due fasce nettamente distinte. Chi ha più di trent'anni fatica ad entrare nella 'logica' del film. Chi ne ha meno replica: è la logica del computer. Inserita in un mixer abilmente shakerato di filosofia orientale e arti marziali, di mitologia e di science fiction in cui il percorso che condurrà 'oltre lo specchio' vede in Neo (vistoso anagramma di One) la neo-Alice travestita da Ulisse. Chi non ama gli effetti speciali ne trova troppi in questo film. Cinema patchwork quello dei Wachowski? Forse. Ma anche cinema capace di rappresentare un futuro che è già presente nella sua mescolanza (che non è amalgama) di dati, di esperienza e di cultura lontanissimi tra loro. Con un solo difetto di fondo. L'inevitabile, annunciato seguito di un'opera che dovrebbe invece restare un unicum.

Tarantino ha in mano una storia di genere che è anche un pezzo di storia americana: il western appare dunque la scelta ideale, ma è ovviamente un western che non si colloca sotto il grande cielo della tradizione, che tutto ingloba e ridimensiona, bensì dentro un teatro (Candyland), in piena continuità stilistica e tematica con il precedente immediato, Bastardi senza Gloria. Ancora sorvegliati e sorveglianti, infatti, e ancora gioco delle parti, pericoloso ed estremo scambio delle stesse, strategia della vendetta e della messa in scena.
Qui, più di prima, il piacere del cinema, di farlo così come di ammirarlo, è in ogni piega del testo: nella recitazione espansiva dei protagonisti, con le punte di diamante di Samuel L. Jackson e Di Caprio; nella potenza del dialogo (perché Tarantino sceneggiatore non è mai da meno di Tarantino regista); nell'uso della musica e degli sguardi, che ha riesumato dal cinema italiano degli spaghetti western e portato a nuovo splendore; nel gioco (la sua comparsata "esplosiva"); nella citazione omaggiante o dissacrante che sia (di Griffith, ad esempio). Tutto concorre a nutrire uno spettacolo magistrale, che si appoggia su una narrazione forte, sempre più classica e ponderosa.
Nonostante il film non porti con sé nulla del meraviglioso Django di Corbucci, se non un messaggio d'amore, racchiuso nel titolo e nel refrain di Luis Bacalov, e una nota di orrore, che rima con razzismo, Django Unchained è un'opera impeccabile, interamente risolta, che procede come un lungo tapis roulant da un incipit cinico-grottesco, quasi alla fratelli Coen, verso un discorso più profondamente crudele e un riscatto totale, affidato al personaggio di Christoph Waltz, che mette a tacere qualsiasi sterile polemica. Peccato, se mai, per la brava Kerry Washington, impiegata a scopo esclusivamente funzionale, che non reca con sé alcuna memoria delle precedenti eroine tarantiniane, eppure la sua presenza basta a scaldare il film e ad evitargli la trappola del saggio freddo e cerebrale, oltre che a creare un fantasioso parallelo con la saga germanica di Sigfrido.
Il piacere del testo è dunque reale, verificabile, frutto di una soddisfazione innegabile delle aspettative che avevamo riposto in esso. Eppure, direbbe Barthes, ci sono testi di piacere e testi di godimento, che eccedono la regola, causano una scossa, uno stato di spaesamento che resta indicibile. Sono quelli che Tarantino ha realizzato in passato e, purtroppo, da qualche tempo, non fabbrica più.

Fumetto e cinema nascono insieme più di un secolo fa e si spiano da subito. Due linguaggi con origini diverse e identità distinte che pure hanno saputo dialogare intensamente: confrontandosi, convivendo, divorziando, riconciliandosi e riconfigurando le reciproche estetiche. L'Iron Man di Jon Favreu, nell'intensa economia di scambio tra fumetto e cinema, realizza un enorme salto di qualità, dimostrando la reciprocità produttiva dei due linguaggi, che nell'ultimo decennio si era spinta in direzione di un'autentica cannibalizzazione.
L'archivio "eroico" della Marvel è diventato un vero e proprio laboratorio per la creazione, anche se non sempre riuscita e puntuale, di nuovi modelli estetico-narrativi dell'industria cinematografica, come dimostra l'insistita trasposizione sullo schermo di un esteso repertorio dei loro personaggi: da Spider Man agli X-Men, dai Fantastici Quattro ad Iron Man, e per continuare nel futuro prossimo con Hulk e Capitan America.
Creato da Stan Lee, Don Heck e Jack Kirby nel 1963 per la rivista "Tales of Suspense", Iron Man è un eroe conservatore che ieri ha "armato" il Vietnam ed oggi "attrezza" l'intervento afgano. Come Batman è orfano di padre e madre, come Batman si ritrova sul tetto di casa vestito da eroe mascherato (e non da supereroe) contro una luna rotonda, come Bruce Wayne è industriale multimiliardario, playboy incallito e filantropo svagato. Le affinità terminano qui, perché Tony Stark e il suo alter ego metallico sono tutt'altro che rabbuiati, non hanno paura di cadere (ci si può sempre rialzare), non hanno paura di sbagliare.
Iron Man è l'esoscheletro (quasi) invincibile di un reduce che ha deciso di risarcire il mondo. Jon Favreu, subito dopo i titoli di testa, gira la scena originaria, quella che origina il film e dà origine all'eroe. Come tutti i suoi compagni di supervite e superavventure, Tony Stark ha subito un incidente e una perdita traumatica (quella del cuore). Di questa scena primaria la caverna dei ribelli è lo scenario, il luogo in cui avviene l'esperienza dello smarrimento, il processo di apprendimento dell'uomo e la conversione nell'eroe.
Dopo essere stato un disegno animato in A Scanner Darkly, Robert Downey Jr. torna a recitare con sfondi agitati, indossando un'armatura, sviluppando una doppia identità e combattendo il supervillain di Jeff Bridges. Soltanto la sua performance glamour (e "in carne e ossa") poteva trovare l'equivalente plastico-dinamico del personaggio disegnato su carta, restituendone l'aura ed eliminando la seccatura del ridicolo, che si ripresenta a ogni traduzione del fumetto al cinema.

È il più intelligente e sottovalutato dramma carcerario in linea con la migliore tradizione hollywoodiana (claustrofobico, violento, garantista, liberale) con 2 novità: il tema della durata (il tempo che passa) e i connotati sociali del protagonista, vittima di un errore giudiziario. Le mozartiane Nozze di Figaro in una sequenza d'antologia di un film dove il rispetto delle convenzioni assume le cadenze serene e rasserenanti del cinema classico, impregnato di un generoso umanesimo. Esordio registico dello sceneggiatore F. Darabont.

Questo non è che l'inizio delle sue avventure ispirate al famosissimo e vendutissimo libro di J.K. Rowling che da madre single e senza una sterlina si è ritrovata ad essere una delle donne più ricche della Gran Bretagna. Il film mantiene più di quel che pareva promettere. Chris Columbus (nel suo carnet, tra gli altri, Mamma ho perso l'aereo) ha saputo evitare l'ansia da effetto speciale (anche se parte della stampa d'Oltreoceano ha già fatto le sue brave ironie) per puntare tutto sulla storia che segue, fatti i debiti tagli e una variante sul prologo, lo sviluppo del romanzo. Circondandosi di ottimi attori ha ricostruito un clima Anni Sessanta senza però mai dimenticare gli spettatori (dai 6 ai 60 anni) a cui si rivolgeva. Tanto che si giunge alla morale della favola dopo due ore e mezza di film ancora in grado di intendere e di volere. Cioè non frastornati da una colonna sonora pompata o da mirabilie tecnologiche ma piacevolmente coinvolti da una storia la cui 'magia' sta nel raccontare in modo semplice del (fortunatamente non ancora annullato) bisogno di fantasia della mente umana.

Nella prima sequenza del film una piuma volteggia nell'aria e va a posarsi su un piede di Forrest, e nell'ultima il vento se la riporta via: Forrest Gump è ormai diventato grande. La piuma è il privilegio dell'ingenuità, in sostanza la grazia. Nulla di nuovo o sconvolgente, semplicemente un resoconto intelligente e ironico, pieno di tutti i luoghi comuni e di (volute) ingenuità sui peccati, mortali e veniali, dell'America. La parabola è quella dell'uomo puro che fa grandi cose suo malgrado, senza cercarle. Quando racconta la guerra in Vietnam dice: "Eravamo sempre in cerca di un tale di nome Charly". Straordinaria la metafora della corsa. Forrest è stato un campione e correre gli è naturale come respirare. Attraversa l'America dall'Atlantico al Pacifico, più volte. Diventa una leggenda, dietro di lui la schiera dei seguaci che corrono si ingrossa sempre più. A un certo punto Forrest, con barba lunghissima, si ferma fra le suggestive rocce del Colorado. Tutti aspettano ansiosi la sua decisione, foriera di chissà quali altissimi significati. Forrest dice: "Sono un po' stanchino". Dunque è tutto molto semplice e naturale. "Dietro" non c'è altro. Quasi superfluo dire della grande bravura di Hanks, uno degli attori ormai perennemente toccati dalla grazia (come Anthony Hopkins, per esempio). Forrest ha riscosso un grande successo commerciale in tutto il mondo e rappresenta un'oasi molto gradevole nel panorama generale delle proposte, portatrici di angosce, del nostro tempo.

Opera spartiacque nel cinema degli anni Novanta, Pulp Fiction ha rivelato al mondo il talento di Quentin Tarantino, già regista del pregevole Le iene e sceneggiatore per Tony Scott (Una vita al massimo) o, in quello stesso memorabile anno, per Oliver Stone (Assassini nati). Tanto la consacrazione a Cannes, dove fu premiato con una meritata Palma d'oro, quanto l'Oscar per la miglior sceneggiatura originale, da dividere con l'ex amico Roger Avary, poco rendono l'idea dell'influenza avuta da un film-fenomeno che è stato in grado di attuare una vera "tarantinizzazione" del modo di raccontare su grande schermo. Con una capacità incomparabile di mescolare alto e basso, generi e loro riscrittura, il regista poco più che trentenne orchestra un capolavoro pop fatto di citazioni e rimandi interni con il fine primo di traghettare lo sguardo in un gioco, di godibilissima fattura, in cui la forma della "digressione" la fa da padrone, dando nuova vita a situazioni cinematografiche ultra-classiche. Il divertimento si mescola alla violenza efferata, moltissime all'epoca le polemiche che seguirono a ruota il successo, il dialogo brillante alla drammaticità delle situazioni messe in scena (su tutte una folle sequenza ambientata nel retro di un negozio di pegni), mentre il tempo e lo spazio subiscono giravolte, facendo chiedere di continuo allo spettatore a che punto e in quale luogo ci si trova nella complessità della storia.
A partire dal titolo riferibile a quelle riviste popolari ("Pulp Magazines") sulla cui carta scadente erano raccontate novelle dei generi più disparati, dal poliziesco allo sportivo fino al western, Pulp Fiction frulla insieme stimoli della cultura popolare e del cinema di tutte le latitudini: dagli incastri di Robert Altman agli umori neri di Martin Scorsese, Sam Peckinpah e Arthur Penn, dalla violenza coreografata di Sergio Leone e John Woo fino a quel "poliziottesco" italiano, con Fernando Di Leo e Enzo G. Castellari in testa, di cui Tarantino è da sempre fanatico.
Tra le sequenze entrate nella storia citiamo il ballo tra Vincent Vega e Mia Wallace al "Jack Rabbit Slim's" sulle note di You Never Can Tell di Chuck Berry. Colonna sonora epocale e attori, quasi tutti, in stato di grazia. Ottima la fotografia di Andrzej Sekula. Un cult.

Nessuna carriera sfolgorante alle spalle come quelle degli Avengers, nessun pianeta di appartenenza da proteggere con la vita, nessun superproblema (o forse troppi), nessuna famiglia, nessun legame. Questo il curriculum di partenza dei singoli Guardiani della Galassia, ma metteteli insieme per caso e tutto cambia. È già nella prima inquadratura del film (o dovremmo dire della saga che si avvia a diventare) la forza di questo riuscito cinecomic, in quel "Awesome Mix" scritto a penna sulla compilation fatta in casa. E non solo perché quel che funziona al meglio, nella space-opera di James Gunn, è il gruppo dei protagonisti - un favoloso miscuglio che ricorda quello di Guerre Stellari e ancor più della parodia di Mel Brooks -, ma anche perché, come nel mix musicale di Peter ci sono le canzoni del passato (le preferite dalla mamma), così nel film ci sono strati e strati di passate glorie cinematografiche di tutti i generi (dai prison movie a Footloose), testimonianze dirette dei gusti di chi firma e dello spirito leggero e appassionato dell'operazione.
James Gunn, sceneggiatore di Scooby Doo e dell'Alba dei morti viventi e regista di Super, è l'uomo giusto al posto giusto: un curriculum anticonformista quanto basta, una materia targata Marvel ma non ancora resa intoccabile dal fanatismo, un accordo che gli permette di assumersi realmente oneri e onori del film, occupandosene fin dalla primissima fase, ovvero dall'ideazione dei personaggi a partire dalla serie a fumetti del 2008.
Se il dosaggio indovinato di avventura, dramma e commedia è ciò che salta all'occhio, il merito di Gunn sta anche nel non aver affidato l'escalation dello spettacolo agli effetti speciali, ma di essersi ancorato nell'azione allo spirito sincero e dissacrante che sta dietro ai personaggi, showdown finale compreso. A questo punto, l'ingrediente segreto, non poteva che essere di segno opposto o quasi: ed ecco allora Groot, ingombrante e sentimentale, figura di pura poesia, dotata di frasario essenziale e compassione universale.
C'è una piccola scena dopo i lunghi titoli di coda, godibile, anche se non imprescindibile. Chiunque abbia comunque la voglia e la pazienza di attenderla, si legga anche i nomi delle migliaia di persone che hanno lavorato al film: nomi di ogni provenienza ed estrazione, che potrebbero appartenere ai bizzarri abitanti di Xandar (il pianeta che nel film serve come metafora della Terra) e che formano, anche fuor di finzione, un impressionante e fecondo awesome mix.

Qui si fa sul serio insomma e i fratelli Russo lo dimostrano anche in seguito, firmando un film che ha tutto quello che finora era mancato agli altri Marvel movie: l'epica e lo spettacolo di scontri davvero impressionanti, con grande sfoggio di superpoteri.
Infatti quando il primo siparietto più o meno comico viene interrotto dalla prima coppia di villain, esplode una battaglia tra le strade di New York come mai ne avevamo viste in un film prodotto da Kevin Feige. La varietà dei poteri di tutti i personaggi in campo è presa in considerazione, gli avversari non trattengono i colpi e pure gli eroi sono costretti a scatenarsi. Il risultato è lontanissimo dai rocamboleschi inseguimenti di Capitan America: Il soldato d'inverno e pure dalla rissa, non proprio entusiasmante, del parcheggio dell'aeroporto di Captain America: Civil War. I Russo sembrano irriconoscibili ed è solo l'inizio.
Il secondo scontro in realtà è un passo indietro che fa temere il peggio, con una battaglia in una specie di magazzino ben più terra a terra, e pure l'incontro tra Thor e i Guardiani della Galassia pare virare su uno humour troppo caricato e gratuito - sebbene in parte giustificato dal tono dei film dei Guardiani e in fondo pure dall'ultimo Thor. Si tratta però solo di una fase di riposo prima che arrivi tutto quello che, dopo venti film, non ci si aspettava nemmeno più: la tragedia, una dimensione davvero cosmica e le leggi della fisica piegate in più modi della gemme dell'infinito.
In fondo forse la principale novità è che per la prima volta c'è un villain di peso, capace non solo di manipolare gli Avengers come Loki, ma pure di affrontare anche i più potenti tra loro faccia a faccia e di uscirne vincitore. Il lavoro di motion capture realizzato su Thanos è così buono che, al di sotto dei lineamenti alieni, si coglie la recitazione di Josh Brolin, chiamato a interpretare un personaggio bigger than life all'ennesima potenza eppure anche a mostrarne a tratti una inattesa umana fragilità. Meno memorabili i suoi figliocci, ma era inevitabile perché persino questo minutaggio monstre limita una vicenda di tale respiro. I luogotenenti di Thanos si rivelano così avversari potenti ma dimostrano, quando va bene, personalità tagliate con l'accetta. Le loro azioni e quelle del loro "padre" hanno però più volte esiti imprevedibili e anche chi conosce bene la Marvel a fumetti avrà di che meravigliarsi di fronte a certi drammatici colpi di scena.
Ovviamente, per quanto il film possa essere più riuscito del previsto e forse anche il migliore dell'intera saga Marvel, arriva dopo così tanti altri titoli che vive necessariamente del pregresso, di personaggi già definiti, ognuno con la propria storia. Non può insomma essere Avengers: Infinity War a suscitare la conversione di chi per tutto questo ha sempre avuto poco o nessun interesse, anzi per quel pubblico risulterà probabilmente sfiancante nella sua sequela di scontri e scene madri. Del resto si tratta anche di una celebrazione per i fan, del compimento di una saga di ampiezza del tutto inedita per la storia del cinema: dieci anni, venti film, cinque villain, due supergruppi più qualche cane sciolto e non è nemmeno tutto qui. Infatti Infinity War era inizialmente diviso in due parti e tale si conferma, poco importa come si intitolerà il prossimo capitolo, questo si conclude con il più puro e radicale dei cliffhanger. Così d'impatto che la scena post-credits (questa volta molto importante) non arriva al termine della prima parte dei titoli, ma solo alla fine di tutto, molti minuti dopo, per lasciare assorbire quanto più possibile il finale, prima di regalare un'ultima sequenza. Che rilancia ovviamente la palla verso Captain Marvel, il penultimo film della "fase tre" e il primo con protagonista una supereroina Marvel, ossia il seme da cui ripartirà una nuova era.

"Fai parte di un grande universo, ma ancora non lo sai" diceva qualche tempo e qualche film fa Nick Fury a Tony Stark, e ora questo universo si dispiega finalmente sotto i nostri occhi, guadagnandosi un successo promesso ma niente affatto scontato.
Le 500 uscite a (stelle e) strisce dei Vendicatori, in 48 anni, costituivano un bacino sufficientemente vasto da cui attingere in sede di sceneggiatura, da conciliare, però, con la necessità di esibire una continuità con i film recenti. Il copione di Joss Whedon, elaborato in presenza degli attori in nome di una sinergia che per essere credibile sullo schermo andava resa autentica fin dal principio e cioè dalla carta, ha il suo punto di forza nella scelta del super cattivo, Loki, fratellastro di Thor, ma fautore di un efficace effetto a catena. Lo lega, infatti, a Capitan America il possesso del cubo cosmico, mentre il super soldato è legato a sua volta a Hulk dal siero (sperimentato anche da Bruce Banner) e a Ironman dallo scudo, che il film - a differenza del fumetto- vuole forgiato da Howard Stark, padre di Tony. Loki è dunque al centro di una squadra che non è ancora tale ma che troverà il suo spirito di gruppo nella voglia di liberarsi di lui (ottima, in questo senso, la performance fastidiosa e mentalmente tarata di Tom Hiddleston), oltre che in un desiderio di vendetta che dovrebbe colpire dritto al cuore, anche se in questo caso la semina non è stata probabilmente all'altezza dell'effetto sperato.
Quasi fosse in possesso di un misurino magico, Whedon dosa la partecipazione dei singoli supereroi all'impresa comune con precisione inattaccabile, lasciando che Ironman abbia sempre l'ultima parola, com'è giusto che sia, per la natura del personaggio e per i crediti accumulati fin qui. Salverà l'umanità niente meno che da se stessa. Inoltre, sorprende positivamente la new entry di Mark Ruffalo nei panni del gigante verde: il suo Bruce Banner ha un look da giovane professore universitario di provincia ma dietro la sua timidezza si sente ribollire l'incontenibile segreto. Più rassegnato di Norton, quasi pacificato con la sua seconda essenza, l'Hulk di Ruffalo "spacca", arrivando maturo sul set di Avengers come all'appuntamento con un destino segnato. Ma ciò che vale la pena di apprezzare maggiormente nel lavoro di Whedon, oltre al tono generale, divertito e convinto, è l'abilità con la quale ha saputo evitare il rischio più pericoloso, ovvero quello di non saper far seguire alla macrosequenza tanto attesa del reclutamento un finale di partita all'altezza. Proprio grazie a una confezione attenta del capitolo action gli scontri non si fanno noiosi e ripetitivi e il film vola nella sua pur notevole lunghezza.
Tra le piccole squisitezze del film, Pepper Potts troppo impegnata a guardare le gesta del suo eroe preferito sul monitor per rispondere alla chiamata d'emergenza.

James Cameron è tornato e, ancora una volta, ha lanciato la sua sfida molto personale al mondo del cinema. Così come in Titanic, snobbato a torto dalla critica più vetero-conservatrice, anche in Avatar decide di basare l'impresa su una sceneggiatura che a un primo sguardo non può non apparire decisamente semplice (anche se chi ha fatto facili e ironici riferimenti a Pocahontas ha dimenticato che la giovane indiana d'America visse, nella sua storia d'amore con John Rolfe, il percorso esattamente opposto a quello qui narrato).
Cameron si rivela, proprio grazie agli stereotipi narrativi di cui fa ampio uso, un vero autore. Potrebbe sembrare un ossimoro ma non è così. Perché pesca citazioni a piene mani dalla storia del cinema (non rinunciando, ad esempio, a citarsi richiamando in servizio la Sigourney Weaver, un tempo Ripley, offrendole un'entrata in scena provocatoria con sigaretta accesa o attingendo per il personaggio di Tsu'tey al Vento nei Capelli di Balla coi lupi) ma riesce a trasferirle nelle proprie ossessioni narrative. Che sono quelle (tanto per citarne solo alcune) della scoperta di 'Nuovimondi' da Abyss al già citato Titanic o del cosa significhi sentirsi alieno e sul cosa accade quando la prospettiva si rovescia.
Ma è soprattutto il mistero delle dinamiche organiche naturali e del loro rapporto con la Scienza e con i suoi prodotti (siano essi macchine come in Terminator o corpi che sono al contempo un sé e un 'altro da sé' come gli avatar) che lo affascina. Non facendogli però dimenticare che al pubblico (anche al più vasto, indispensabile per riassorbire gli enormi capitali investiti e trarre un profitto) non è sufficiente offrire la tecnologia più avanzata (che qui non manca). Non basta 'stupirlo'.
Anche se nel modo più accessibile è fondamentale suscitare un pensiero. In Titanic ci si immergeva alla ricerca di un tesoro e se ne riportava invece una traccia di memoria (il ritratto) che spingeva poi lo spettatore a interrogarsi su una nave che diveniva, senza superflue sottolineature, il simbolo della divisione in classi di una società. In Avatar, pensato 15 anni fa ma realizzato negli ultimi 4, la recente lezione della guerra in Iraq lascia le sue tracce profonde. Ancor più del discorso ecologico che sottende tutto il film (con la sua visione di un'energia panica da rispettare) è quello sulla facile etichettatura di nemici applicabile a coloro che posseggono le fonti energetiche che abbisognano ai più forti che maggiormente segna la narrazione. È storia di sempre, si dirà, già vista (al cinema) e sentita. Ma ci vogliono registi capaci di osare, consapevoli che tutte le storie sono già state narrate ma che alcune meritano di essere ribadite con tutta la forza della spettacolarità che è possibile mettere in campo.
Avatar non sarà il film che rivoluzionerà la storia del cinema ma Cameron merita rispetto e ammirazione. Sa perché e su quali temi rischiare, in un'epoca in cui la grande maggioranza cerca l'incasso sicuro. Onore al merito.

Negli anni il fumetto ideato da Bob Kane si è "riletto" per riscriversi in nuove forme, in questo modo ha riscritto anche il proprio rapporto con il cinema. Si è perciò compiuto il progetto di portare sullo schermo Batman, evitando l'estetica pop-camp di una precedente età televisiva, interiorizzando le proprietà narrative del fumetto e quelle del video e procedendo verso la loro integrazione radicale.
Dopo la deformazione grottesca e la stilizzazione espressionistica delle versioni di Burton, che aveva saputo trovare un equivalente plastico-dinamico alle figure disegnate sulle tavole, il Batman "iniziato" e "totalmente formato" di Nolan riscrive in chiave crepuscolare il mito del giustiziere mascherato e rilancia in avanti la scommessa del fumetto al cinema. Se il Batman di Burton è infatti prossimo al sistema di rappresentazione dei cartoons, dal quale del resto l'autore proviene, Nolan codifica nel noir il character di Kane, deviandone le traiettorie e sviando lo sguardo dello spettatore in un gioco perverso, che si annoda nella psicologia dei suoi protagonisti e si complica nell'interazione tra i personaggi e il paesaggio metropolitano dominato dal denaro.
Sviluppata la sua mentalità investigativa e dichiarata la sua formidabile capacità abduttiva, il cavaliere oscuro di Nolan è un detective incorruttibile a caccia di prove (un proiettile esploso nel muro vale un indizio), che tocca cadaveri, frana sulle macerie dei palazzi e agisce in una "giungla d'asfalto" dentro una divisa leggera da "corpo speciale". Spogliato dal rigido esoscheletro, il singolare "costume", disgiunto dal cappuccio, attribuisce nuova energia al personaggio logorato dal protrarsi dell'iteratività narrativa.
Quello che conta nel Cavaliere oscuro è l'enigma della psicologia dei personaggi: i compagni (Harvey e Gordon) di Batman quanto gli antagonisti (Joker e Due Facce) non sono semplici caratterizzazioni laterali ma diventano figure malate di un incubo, sistematicamente inquadrate dal basso (soprattutto Joker) come un insieme ambiguo e incombente.
Apparentemente costruito come film sulla voracità e sul potere distruttivo del denaro (il film si apre con la realizzazione di un colpo e la liquidazione di tutti gli esecutori materiali della rapina ad opera di chi l'ha concepita), Il Cavaliere oscuro si rivela opera della paranoia e del progressivo affondare dell'eroe senza maschera di Aaron Eckhart (Harvey Dent), risentito coi compagni e attirato verso il basso da un inafferrabile Joker. Dalla "caduta" muore Harvey e nasce Due Facce, un reduce-sopravvissuto e psicopatico quanto l'irriducibile clown di Ledger, di cui il regista non rilegge le origini, perché Joker è figlio del caos e la sua ferita, aperta in un "sorriso", è figlia di una leggenda declinabile all'infinito.
Come The Prestige così Il Cavaliere oscuro è una saga della dualità, ma diversamente dal primo a Gotham City non vince chi rischia di più o chi ha meno remore morali, i duellanti sono tutti ugualmente sconfitti e perdenti. Batman perde l'illusione di Rachel e attira su di sé l'attenzione ostile dei cittadini, distogliendola come un prestigiatore da quei particolari che lascerebbero intuire la soluzione del mistero; Harvey perde Rachel e la "faccia"; Joker la risata, bloccata e "appesa" in cima a un grattacielo; gli spettatori perdono il volto disfatto nel make-up di Heath Ledger, rovesciato e trattenuto dal dandy malinconico di Bale. Se lo lasciasse precipitare nemmeno Batman esisterebbe più. E (questo) Joker non può davvero andarsene mai.

In principio era Calderon de la Barca con il suo "La vita è un sogno". Ma in principio era anche Memento che, visto alla luce di Inception può essere riletto come un banco di prova per quell'illusionista ad alto livello (vi dice niente The Prestige?) che risponde al nome di Christopher Nolan. Se, come molti dei film scritti e riscritti per troppo tempo, anche questo rischia a tratti il cerebralismo autoreferenziale, è però indubbio che il triplice salto mortale (tre sono i livelli da esplorare nell'inconscio onirico di Fischer) è perfettamente riuscito.
Nolan affronta le dinamiche della psiche nello stato di sonno con la competenza di un esploratore dotato di mappe sconosciute ai più ma anche con la consapevolezza di chi è altrettanto a conoscenza delle alchimie più segrete della macchina-cinema i cui elementi sa distillare con sapienza, cercando anche di evitare il più possibile il ricorso agli effetti speciali. Perché Inception è al contempo una detection, una riflessione sul funzionamento della psiche, un melodramma, un film d'azione. Il tutto inserito nell'ambigua cornice di quella incapacità di distinguere tra apparenza e realtà che è propria di ogni essere umano quando, nel sonno, crea mondi tanto inesistenti quanto assolutamente 'reali'. Nolan si concede anche ammiccamenti mitologici (Arianna) e cinefili (ad esempio scegliere "Je ne regrette rien" come canzone in un film che vede presente Marion Cotillard non dev'essere stato propriamente casuale) ma lo fa senza esagerare.
Ci permettiamo di dare qualche consiglio: 1) Non fatevi raccontare (e non raccontate dopo la visione) nulla dello sviluppo delle vicende. Non capireste e/o non riuscireste a spiegare togliendo comunque il gusto della sorpresa. Un sogno raccontato in anticipo si trasforma in un incubo. 2) Diffidate dalle imitazioni che, quasi inevitabilmente, seguiranno. 3) Se amate le trame lineari andate a sognare altrove.