Uno dei più importanti personaggi del cinema è Indiana Jones. È uno dei grandi testimoni del nostro tempo. Occorreva inventarlo e ci ha pensato un grande inventore, Steven Spielberg. Il regista ha avuto una delle sue intuizioni, ha capito che il cinema era arrivato al punto... di ritorno. Il bisogno che tutti noi abbiamo di avventura non poteva esaurirsi nelle storie di fantascienza o arti marziali. Ci voleva un eroe forte e indomito e intelligente. Un grande "identificatore" alla Errol Flynn o alla Gary Cooper. Ma il cinema era andato troppo avanti per riproporre agli adulti le storie di stampo antico, era andato tanto avanti che quasi tutto ormai era scontato e fuori luogo. Persino le storie d'amore. Chi ha mai più visto nei film gli strepitosi baci che si davano Cary Grant e Ingrid Bergman? Oppure Glenn Ford e Rita Hayworth? E chi aveva più visto un corsaro come Burt Lancaster volteggiare sugli alberi dei galeoni con una cima nella mano e la spada nell'altra? Spielberg ha trovato una giusta mediazione: ha riproposto quei sapori, senza preoccuparsi di esagerarli e di farli apparire improbabili, e ci ha aggiunto qualche contenuto importante. Indiana Jones è sempre coinvolto in ricerche "intellettuali" (una volta è il Graal, una volta l'Arca) o benemerite (spesso combatte i nazisti, un preciso dovere che si è prefisso Spielberg). Jones è a sua volta un intellettuale, un professore notissimo e stimato.

A cinque anni da Hellboy: The Golden Army, Guillermo Del Toro torna alla regia con un film smisurato almeno come le battaglie che mette in scena. Eccessivo, rutilante, perfetto per i nostalgici di un certo tipo di fantascienza - il genere "mostri giganti contro robot giganti" - che arriva fino a Neon Genesis Evangelion e oltre, Pacific Rim offre due ore di intrattenimento a colpi di scontri e immagini titaniche, di paesaggi devastati e prevedibilissimi percorsi di riscatto. Eppure sotto al rumore, l'autore di Il labirinto del fauno si sente, ben al di là dell'enfasi emotiva di cui sono imbevute molte situazioni e di un meccanismo narrativo che non riserva alcun tipo di sorpresa. Anche in un blockbuster in piena regola come questo si avverte, infatti, il desiderio di sprofondare nella fascinazione per il meraviglioso, nella sfida all'ordinario, nella stilizzazione propria del fumetto. Riscrittura del genere kaijū eiga portata avanti con spirito appassionato, il soggetto di Travis Beacham fila liscio su binari prestabiliti, senza deviazioni o imprevisti, innalzandosi dalla propria intrinseca medietà grazie ad un occhio più attento a ciò che accade intorno ai pur pregevolissimi combattimenti tra mostri e robot: non tanto nelle dinamiche e nello sviluppo dei personaggi, quasi tutti monodimensionali in realtà, ma nell'inusuale attenzione all'aspetto dato a un pianeta in ginocchio, in cui le città sono cumuli di macerie tra rifugi e postriboli nei quali i resti dei kaiju sono oggetto di un organizzatissimo mercato nero; tra i personaggi più memorabili spicca proprio Hannibal Chau, trafficante di organi alieni cui presta il volto Ron Perlman, attore caro al regista sin dai tempi di Cronos. Quelli che potrebbero sembrare i maggiori difetti del titolo, l'alternarsi tra ignizioni di testosterone e massicce dosi di retorica (mai patriottica, piuttosto sentimentale, di genere potremmo dire), sono in parte ribaltati da una maturità di fondo assente in simili prodotti: la spiegazione della venuta dell'apocalisse, di fatto, inchioda l'uomo ai suoi stessi comportamenti, a una diffusa mancanza di saggezza. E non è poco. Nella mente del cineasta messicano, che firma la sceneggiatura insieme a Beacham, il progetto a lungo inseguito di una riduzione del lovecraftiano "Le montagne della follia" ha comunque sedimentato.

Ottimo serial

Dopo quattro film si chiude la saga di Hunger Games e la chiusa è, una volta tanto, una conclusione impeccabile e rispettosa delle domande e dei problemi che tutta la saga ha sollevato rispetto alla realtà che vivono i suoi spettatori (in linea di massima compresi tra i 13 e i 30 anni). La storia di Katniss Everdeen rispecchia il miglior romanzo di formazione possibile per le ragazze contemporanee, un romanzo che le mette in guardia e le prepara al vero terreno di negoziazione dell'età contemporanea, quello dell'immagine.
Che tutta la saga sia un ribaltamento dell'action movie di fantascienza classico è evidente fin dall'inizio, dalla maniera in cui la protagonista non combatte sul terreno degli uomini ma anzi sposta il conflitto su dinamiche, idee e strumenti propri dell'universo delle ragazze. Il suo miglior aiutante è uno stilista; sono i suoi abiti a determinarne il successo; è la treccia che porta sempre il dettaglio che prima di tutti si diffonde tra il pubblico e la fa individuare come un nemico del potere. Infine qui sono i vestiti a salvarla anche fisicamente. Katniss combatte prima di tutto con la propria immagine e poi con le frecce, perché, dice Hunger Games, il corpo della donna è l'arma più potente e pericolosa, l'oggetto desiderato da tutti, a cui tutti vogliono dare un significato proprio. Katniss lotta per salvare il suo amore (Peeta, di fatto sempre in pericolo, sempre bisognoso di essere protetto o salvato da qualcosa) e per essere autonoma; che quest'autonomia passi per un percorso di liberazione dai "partiti", dalle "fazioni" e da qualsiasi aggregato ideologico è solo un segno dei tempi. In Il canto della rivolta - Parte II la resistenza non si rivela migliore del regime e non c'è alcun valore per il quale si batta la protagonista, se non per difendere il diritto di non essere usata.
Diretto con molta più concretezza rispetto ai precedenti due capitoli, quest'ultimo film rifiuta qualsiasi idea di eroe predestinato o di gloria: non ci sarà nessun finale epico per Katniss, anche questo in controtendenza con qualsiasi narrazione adolescenziale. Nella grande chiusa la protagonista si dimostrerà più nichilista che mai.
È qui decisamente evidente come dietro questa saga ci sia molto più di quel che siamo abituati ad aspettarci dal cinema hollywoodiano di immenso incasso, dalle grandi saghe e dai film di intrattenimento. Nonostante le più consuete trovate finalizzate ad un'azione molto semplice e basilare (un filo di simil-morti viventi, un po' di scene grandiose ed esplosioni clamorose non si negano a nessuno con quei budget), in Il canto della rivolta - Parte II finalmente tornano a battere una testardaggine ed un'ostinazione arrogante nel portare avanti le proprie idee che non vedevamo dal primo film. La forza con cui si batte contro tutte le persone che vogliono impadronirsi della potenza dell'immagine del suo corpo è esemplare di un universo in cui l'immagine fissata (foto come video) diventa centrale nella costruzione dell'identità individuale. E in Hunger Games qualsiasi ripresa mente: non c'è video di repertorio o immagine filmata che i protagonisti guardano che non dica il contrario di quel che è accaduto realmente.
A contribuire a rendere questa saga un perfetto manuale di umanità di questi anni ovviamente è Jennifer Lawrence, molto più determinante di attori decisamente più navigati (Julianne Moore, Woody Harrelson o Philip Seymour-Hoffman). Il suo è un personaggio spinoso perché costantemente antipatico, brusco, scontroso e depresso, non ha gioia nè vuole piacere (ma piace, piace a tutti nel film e fuori dal film), eppure la Lawrence ha un'intima onestà sentimentale che colpisce. Quest'attrice in grado di mettere in mostra capacità impressionanti anche su testi molto semplici come quelli di Hunger Games rende complessa qualsiasi cosa. Si guardi solo la prima scena, in cui le viene controllata la gola dopo che la persona a cui più tiene ha tentato di strangolarla: senza parlare, con un'espressione sola e unicamente ritraendosi riesce a trasmettere una concreta impressione di paura indotta da un trauma in maniera personale, come se fosse la prima a farlo nella storia del cinema. Questo genere di complessità, spalmata per tutti i 4 film, fa sì che la saga possa compiere il salto definitivo e riesca a rendere umane e concrete tutte le sue idee.

Basato sul romanzo omonimo di James Sallis Drive, presentato in concorso al Festival di Cannes dà l'impressione della banalità messa in bella copia. Chiunque legga la sinossi di cui sopra si rende conto di come, contesto automobilistico a parte, si tratti di una storia visitata e rivisitata dal cinema innumerevoli volte. Nicolas Winding Refn sembra pensare che la trasformazione del mite (per quanto a disposizione per 'colpi' non suoi) Driver in un violento raddrizzatorti (ovviamente per inatteso amore, anche paterno) possa essere sufficiente. Ma è necessario essere David Cronenberg per saper dosare con la giusta consapevolezza i toni di un progressivo scatenarsi di pulsioni tenute a freno. Winding Refn non si rivela all'altezza del compito che si è prefisso convinto com'è che basti far scorrere un po' di sangue in più per ottenere il risultato. Non basta.

Si può discutere su quale sia la battuta migliore del film, se il cameo di Wolverine o le previsioni di James McAvoy ("presto sarò anche pelato") ma certo non si può non felicitarsi del ritorno di Bryan Singer, qui in veste di produttore, a un immaginario di cui è stato finora l'interprete più fedele e appassionato. Il film, per la regia di Matthew Vaughn, s'ispira principalmente alle storie di Chris Claremont e alla stagione del "club infernale", capeggiato da Shaw e dalla regina bianca Emma Frost, ma assomma personaggi che nel fumetto sono appartenuti a età diverse -Bestia, Havok, Banshee, Azazel, Angel, il recentissimo Darwin- scommettendo su un cast tanto insolito quanto piuttosto efficace.
L'ambientazione anni Sessanta, oltre a favorire l'inserimento di January Jones (Mad Men), rende conto di un gusto rétro diffuso tra i blockbuster dell'ultima ora, ma è in fondo anche una testimonianza di sintonia con una serie che da sempre si "riavvia" da sé, piantando le radici nel terreno più fertile. Infine, è un espediente che funziona per sottrarre i personaggi da una dimensione fantascientifica (con tecnologie d'avanguardia che allontanano i loro scontri oltre l'ennesima potenza dell'inverosimile) e riportarli, pur sempre nell'alveo del fantastico, dentro un contesto noto, schematico come una battaglia navale e apocalittico come una guerra nucleare. La crisi dei missili di Cuba, soglia potenziale di un reale armageddon, per usare un termine in tema, fa buon gioco per sistemare i "buoni" da una parte, i "cattivi" dall'altra e i mutanti nel mezzo e ricordarci che è tutta lì che si gioca la bellezza degli X-men, nello spazio di libertà che li caratterizza e li imprigiona, nel loro avere dei super poteri (che senso di libertà, che divertimento, che ritorno all'infanzia!) e nell'essere però costretti a scegliere come impiegarli, per difendersi o per attaccare, per socializzare o ghettizzarsi (tutti crescono, anche i mutanti, anche se c'è chi invecchia più lentamente). Mettendo in scena quei ragazzini che giocano a far sfoggio di bizzarre abilità in una stanzetta, dietro una tenda da teatro o meglio una vetrina da negozio di animali, il film recupera dunque anche l'idea originaria di una mutazione legata anche all'adolescenza, periodo della vita in cui il fisico appare come un nemico, l'inserimento in società come un'opzione non sempre gradita, l'identità una variabile costante e la ribellione un richiamo. Ma su questa delicata accezione di mutazione se ne disegna da subito una ben più tragica, dove la X smette di essere il simbolo buono per la tutina da supereroe e diventa un marchio, un tatuaggio indelebile. Speciali e dunque discriminati, i mutanti sono un popolo condannato alla persecuzione, vittima di un razzismo che acceca, per vendetta e al contrario, anche i più sensibili tra loro: come X-men 2 era stato il film di Wolverine (di gran lunga più e meglio dello spin-off) non c'è dubbio che questo sia il film di Magneto, l'Anakin della saga, attraversato da una ferita senza cura possibile e destinato a procurarne di terribili a sua volta. Fassbender gli presta uno sguardo intelligente e fermo, privo di smorfie da bel tenebroso ma non certo privo di fascino né di sentimento.

Inizia così, 4 anni dopo il trionfo al box office del film omonimo , la seconda avventura che vede fianco a fianco lo stralunato scienziato dai capelli bianchi e il giovane Marty pronto a vincere in se stesso quei timori che sono appartenuti al suo genitore. La sorpresa suscitata dalle avventure nel tempo genialmente innovate non c'è più e Zemeckis e il suo co-sceneggiatore Gale (sono gli stessi che hanno scritto 1941 diretto da Spielberg) lo sanno bene. Debbono allora conservare intatto il contenitore (il pubblico potrebbe rimanere disorientato) modificando però profondamente la forma. I due scrivono così, assumendosi un rischio calcolato, un numero 2 che necessita di spettatori che abbiano assolutamente visto il numero 1, pena la non comprensione di un'infinità di passaggi. Non solo sul piano strettamente narrativo ma anche su quello più raffinatamente linguistico perché scene come quella della festa vengono rigirate mutando le angolazioni e offrendo quindi nuove prospettive atte ad accogliere le variazioni che la nuova vicenda prevede.
Questa volta però sulla fondamentale leggerezza narrativa prevalgono le spesse nubi dell'incubo in una dimensione di postmodernità che fonde insieme show business, etica e persino riflessione filosofica con incursioni nella cibernetica (il paradosso temporale per il quale diventa estremamente pericoloso ritrovarsi ad incontrare se stessi in un altro tempo). In fondo anche il film precedente aveva suscitato più di una riflessione in tal senso (Umberto Eco aveva ipotizzato un Marty McFly che nella scena finale torna in anticipo e vede se stesso che vede se stesso che vede se stesso che compie l'azione). Ovviamente Zemeckis ha ben chiaro che deve occultare questa sorta di saggio teorico sulle possibilità della narrazione sotto le vesti dell'entertainment. Lo fa con grande abilità con inseguimenti, suspense, una pericolosa (per Marty) corsa in macchina e grazie anche alla robusta caratterizzazione di Thomas F. Wilson nel doppio ruolo di Biff Tannen e di Griff. Restano gli ammiccamenti alla 'ditta' (vedi l'ironia su Lo squalo) e un profluvio di product placement messo bene in evidenza. Con in più, per lo spettatore del 2013, il divertimento di vedere come 24 anni fa si immaginavano i tempi in cui viviamo.

L'attore cerca per il suo personaggio espressioni umane che lo inteneriscano e lo avvicinino ai sentimenti. Schwarzy si aggiudica la simpatia del pubblico, ma paga lo scotto di qualche scivolone nella caricatura. Convenientemente gelido, imperturbabile, asessuato, Robert Patrick è T-1000. Privata della presenza di Michael Biehn (ma nel progetto iniziale doveva esserci una sequenza di raccordo con l'attore) Linda Hamilton resta sola a mantenere la continuità drammatica tra i due film con risultati un po' forzati. Spettacolare e sorprendente negli effetti speciali, Terminator 2 vince sul piano dell'intrattenimento ma perde i dubbi e l'angosciosa atmosfera del precedente film. Cameron rilegge Terminator alla luce delle potenzialità che il perfezionamento degli effetti speciali gli offre. Il primo cyborg T-800 è un'armatura, un complesso di circuiti cibernetici ricoperti di un rivestimento di pelle sintetica: è comunque materia. Il cyborg modello T-1000 è metallo liquido riplasmabile in materia: è fluido, è realtà potenziale, virtuale. Terminator 2 è un cinema che ripensa se stesso e che sa di potersi superare. Intorno al fattore effetti speciali, si disegna un percorso circolare che dall'attore che interpreta la macchina conduce alla macchina che ricostruisce l'attore a suo piacimento. Il cinema, sembra già intuire Cameron, sarà sempre meno realtà e sempre più immagine libera e rielaborabile. Come un appassionante videogame.

Come gran parte della nuova narrativa popolare per ragazze che tracima in sala anche Divergent rimescola le carte di paradigmi di provato successo come la lotta di un'adolescente contro le convenzioni della propria società, l'amore contrastato da nascondere e il cambiamento nella propria vita come metafora della crescita. Tuttavia la maniera in cui Neil Burger sceglie di mettere in immagini il romanzo di Veronica Roth è tra le più scialbe che si siano viste (se si considerano tutti i "primi" film delle grandi serie arrivate al cinema).
Limitandosi a portare in sala la storia, con i suoi alti e bassi come sono descritti nelle pagine di carta, il film di Divergent dimentica di avere anche il dovere di creare una dimensione cinematografica per un racconto che nasce come letteratura. Burger infatti sceglie la più scontata e pigra delle cornici fantascientifiche, sfruttando il setting della storia e ricalcando quanto di più scontato si è fatto nel genere. Divergent però, nonostante apparentemente ne usi figure e scenari tipici, non si può assolutamente qualificare come fantascienza, nella medesima maniera in cui Twilight non poteva essere qualificato come horror (tant'è che Catherine Hardwicke, per il primo film, optò con intelligenza per un look emo di tutta la pellicola dimenticando qualsiasi soluzione dell'orrore). Quella di un futuro distopico è solo una scusa, una quinta messa per dar fascino alla trama e non la struttura di un genere. In Divergent non c'è nulla che renda la fantascienza tale, a cominciare dalla presenza della scienza nella concezione degli artefatti futuri (indistinguibili dalla magia non tanto per quel che fanno ma per la coerenza delle trovate e il rifiuto di darne anche solo una minima descrizione), fino alla necessità di avere un rapporto con la tecnologia (sia di opposizione che di collaborazione). Il racconto di Veronica Roth è una storia d'amore avventurosa, che segue pedissequamente la struttura fissata da Hunger Games, con il suo rito all'inizio, l'affermazione di un'unicità della protagonista pericolosa per l'ordine sociale e la società in cui la classe dei genitori vessa quella degli adolescenti (curiosamente manca la doppia storia d'amore, una delle componenti più fresche e liberatorie di questo tipo di successi).
Fermo restando che il rapporto vitale e appassionato che film e storie come Divergent intrattengono con il loro pubblico, proponendo loro una versione aggiornata con intelligenza di dinamiche eterne, è una delle novità migliori del cinema e della letteratura di successo degli ultimi anni, il film di Burger si qualifica come un sottoprodotto, sia per originalità che per resa cinematografica. Invece che scoprire talenti, sfrutta volti inespressivi, invece che valorizzare i grandi nomi a disposizione (Kate Winslet) li instrada nella banalità e invece che aggiungere la profondità del linguaggio per immagini alle parole scritte ne segue pedissequamente i dettami, limitandosi a rappresentare visivamente quel che le pagine dicono. Tutto ciò può andare bene a chi ha letto i libri e deve solo ripassare sopra le medesime emozioni già provate, ma è assolutamente insufficiente a chi fruisca solo del film.

Ambientato nel futuro, ormai alle porte, e tratto da Arancia ad orologeria di Anthony Burgess. Geniale traversata di generi (fantascienza, storico, drammatico, comico, grottesco, orrore), un film che mostra la violenza per esserne un contro-manifesto. Accolto da polemiche e ovazioni al suo apparire, è stato sequestrato per molti anni in Francia, mentre in Gran Bretagna non può essere ancora proposto né al cinema né in videocassetta. L'ambiguità del personaggio era necessaria per mostrare le diverse violenze della medicina, della polizia, della politica e della gente comune. Quando Alex viene guarito, non può gestire le proprie scelte. Diventa docile non per volontà ma per allergia (sente nausea quando cerca di usare violenza, anche se cerca di difendersi). La più grande prova al cinema di Malcolm McDowell che ha ideato alcune scene storiche, tra cui quella dello stupro a tempo di I'm singing in the rain. Le musiche di Beethoven e Rossini rielaborate da Walter Carlos e le immagini grandangolo di John Alcott accrescono l'immersione nell'incubo. Doppiaggio italiano all'altezza dell'originale.

Come il proiettile di un tiratore scelto, "il sentimento dell'assurdità potrebbe colpire un uomo in faccia ad ogni angolo di strada", diceva Albert Camus e argomenta Clint Eastwood in American Sniper, preciso capolinea della guerra in Iraq e di una filmografia che dagli anni Novanta ha provato a mettere ordine nell'ambiguo mare di sensazioni suscitate da quell'evento o a funzionare qualche volta da supporto narrativo alla costruzione di una legittimità anche finzionale per il governo americano. Impossibile allora leggere American Sniper senza considerare il cinema che lo ha anticipato, addestrato e maturato, quello di David O. Russell (Three Kings), di Werner Herzog (Apocalisse nel deserto), di Sam Mendes (Jarhead), di Paul Haggis (Nella Valle di Elah), di Brian De Palma (Redacted), di Kathryn Bigelow (The Hurt Locker).
Girati prima e dopo l'undici settembre, frattura storica, categoria dell'immaginario e spartiacque per la produzione cinematografica, ciascuno di loro ha provato a capovolgere la visone ufficiale di una guerra che ha bruciato vite e petrolio, gettando fumo nero sugli occhi dei (tele)spettatori. Diario visivo di un Navy Seal coinvolto nell'orrore che si ritrova ad abitare, American Sniper sale sui tetti col suo cecchino e trova il punto di osservazione migliore per dire l'idiozia della guerra con le sue assurde regole e i suoi deliranti perimetri di orrore. Ma Eastwood fa qualcosa di più che denunciare, si prende il rischio di raccontare quell'incoerenza attraverso un personaggio che in quella guerra credeva davvero, che nel suo mestiere, quello delle armi, confidava. Armato di fucile e bibbia, il Seal di Bradley Cooper inchioda i cattivi al destino che meritano, guardando le spalle ai marines che casa per casa cercano il male o il delirio paranoico. Ma Chris Kyle non è un militare accecato dal testosterone, Chris Kyle è un uomo che sa bene, come racconta al figlio, che fermare un cuore che batte è una cosa grossa.
Appesantito dal peso dei colpi che mette a tiro e dalle scelte che compie il suo personaggio dietro al mirino, Bradley Cooper infila la bolla allucinatoria che la guerra soffia sui soldati e aderisce alla genuina ingenuità di un soldato che sognava un mondo perfetto. E il sentimento di pietà che il ranger di Un mondo perfetto riservava all'uomo in fuga di Kevin Costner, Eastwood adesso lo chiede allo spettatore, sollevando Kyle dal giudizio e confermando di essere sempre in grado di cogliere il bilico tra ombra e luce. La semplicità ideologica di Kyle e la sua immediatezza comunicativa non sono prive di complessità. Kyle è un adulto pronto ad affrontare ogni prova con forza e coerenza, supportato dal sentimento e da una fede incrollabile. Diversamente dall'artificiere della Bigelow, che disarma là dove Kyle arma, lo sniper di Eastwood è in grado di ritrovare l'intima misura, il ritmo che lo lega al mondo e alla coscienza di esistere. Kyle non è certo immune al disorientamento progressivo che genera l'azione bellica e l'investitura di eroe, nondimeno è capace di ammettere le proprie responsabilità, davanti a dio e allo psichiatra, rimettendo il debito di adrenalina e riallineando le cicatrici. Ma è proprio a casa, nella sua amata patria e davanti a un marine che voleva richiamare da una non vita, che si compie la beffa e si realizza l'assurdità della guerra, ridotta da Clint a esercizio di idiozia, vedi i soldati-ingegneri sacrificati al cecchino iracheno sul muro di gomma. Se Chris Kyle, quello vero, non fosse morto assassinato da un reduce impazzito lo scorso febbraio, con ogni probabilità American Sniper lo avrebbe girato un altro regista, ricettivo alla manifestazione dell'eroismo americano. Perché è proprio quel tragico epilogo a emergere tutto il nonsenso, ad affrancarlo dal particolare e a convincere l'autore americano a farne una storia universale.
A Clint non piacciono le chiacchiere ed è pronto a rinunciarci pur di far capire le cose visivamente, penetrando il nucleo stesso del reale con l'aiuto della sensibilità. Contro l'effimero senza malinconia, Clint Eastwood mette in scena la parabola di un reduce, che come tutti i reduci, non è ancora morto ma sta morendo, ucciso dal fuoco amico, ucciso dal proprio Paese. Fantasma che vagola, che non vive ma sopravvive, Gran Torino di cui non ci si fa nulla se non lasciarla in garage, senza uno spazio in cui muoverla, senza un futuro in cui accenderla. Solo un presente in cui ogni tanto scoprirla e lucidarla, blaterando di patriottismo e trascurando le conseguenze che la sciagurata fase della politica internazionale degli Stati Uniti ha sul suo stesso tessuto sociale.
Sobrio, lucido, senza contratture, American Sniper, basato sull'autobiografia di Chris Kyle, squaderna un Paese che seguita a duellare con la morte in nome della 'vita', un Paese che congeda con tre spari e col Silenzio un altro soldato, scomparso fuori campo e nascosto in un posto "tra il nulla e l'addio".

Qualche ora prima di andare a vedere Gli Incredibili 2, io e mio padre ci siamo messi a chiacchierare sul perché il precedente fosse, per noi, uno dei più riusciti film della Pixar. Entrambi, ricordando le varie scene, ci siamo accorti che non erano tanto la trama o la qualità delle animazioni ad averci colpito 14 anni fa. Ma bensì la maniacale attenzione che lo studio d'animazione ha rivolto nella cura dei dettagli. Dettagli che animano, nel vero senso della parola, personaggi, rendendoli grotteschi, buffi, assurdi, ma soprattutto, vivi.
A primo impatto la scena in cui Mr Incredibile aiuta la moglie Elastigirl a fare le pulizie di casa, alzando con una mano senza difficoltà i vari mobili casalinghi, sembra semplice e priva di eccezionalità. Ma il punto è proprio questo: Gli Incredibili mostrava dei supereroi alle prese con situazioni di vita ordinaria che stridevano con il loro essere super. E il film è costellato dall'inizio alla fine di scene di questo tipo, scene buffe, ma estremamente realistiche proprio perché piene di questi minuscoli ma fondamentali dettagli.
Gli Incredibili 2, rispetto al precedente, vira su un ritmo più action. Se il primo scimmiottava film di spionaggio come 007, guardando il secondo sembra di trovarsi di fronte ad un capitolo di Mission Impossible (dopotutto Brad Bird ha diretto anche un capitolo della famosa saga con Tom Cruise). Inseguimenti, esplosioni, montaggi alternati al cardiopalma. Insomma, non si ha quasi mai un attimo di respiro. Eppure Gli Incredibili 2 non manca di quelle situazioni apparentemente inutili che hanno, secondo me, reso il primo memorabile. Così abbiamo l'esilarante scena di Jack Jack contro il diabolico Procione; oppure il momento in cui Mr Incredible, visibilmente logorato dalla mancanza di sonno, elenca tutti i suoi problemi famigliari, dalla figlia con problemi amorosi, alle sue incapacità nel riuscire a fare una lavatrice decente. Insomma, Gli Incredibili 2 è diverso, ma allo stesso tempo rimane fedele a ciò che aveva reso il primo capitolo memorabile, rendendo dei personaggi buffi, grotteschi e irreali, vivi e vicini a noi.
Superfluo dire quanto, a livello visivo e sonoro, il film sia un gioiello.

Riuscire a rendere nuovamente interessanti e coinvolgenti le vicende dei mutanti Marvel senza tradire le aspettative di un film che sia - perché così deve essere per la "Casa delle Idee", si tratti di Disney o di Fox - più grande, grosso e appagante del precedente. Un compito non semplice per Bryan Singer, che per X-Men: Apocalisse si assume più di un rischio. Come mettere in scena un mutante più potente di tutti gli altri e ricontestualizzare i personaggi noti della saga, schierandoli con o contro di lui, fino a pizzicare il mondo sepolto dell'Antico Egitto, cercando di evitare le trappole da peplum digitale stile Gods of Egypt. Una quantità di cose difficile da contenere in un solo film, spropositatamente dilatato, con una parte conclusiva interamente dedicata al drammatico scontro tra i mutanti, con il destino del mondo come posta in palio. Paradossalmente, è proprio questa battaglia epica attorno a cui tutto dovrebbe ruotare a funzionare meno: troppe le aspettative, troppe le forze centrifughe, fino a rendere impossibile anche per uno stratega degli intrecci come Singer mantenere una coesione generale. La minaccia di Apocalisse, un mutante immortale e più potente di tutti gli altri, non fa mai davvero paura, o ne fa assai meno del Magneto di X-Men 2 o di X-Men - Giorni di un futuro passato, e l'eccellenza tecnologica non si traduce automaticamente in coinvolgimento su più livelli narrativi. Alcuni mutanti restano bidimensionali, mentre la loro dimensione umana è già stata abbondantemente sviscerata, a cominciare da quella di Magneto e della sua odissea infinita, dal lager di Auschwitz in avanti.
Dove X-Men: Apocalisse invece convince è nel tentativo di trovare un gancio con la realtà o con altri media, senza abbandonarsi totalmente al delirio di esplosioni e scomposizioni della materia da über-disaster-movie digitalizzato. Ad esempio, la scelta di Raven/Mystique come oggetto di fandom, idolo invisibile e inarrivabile per masse di teenager mutati e disagiati, è un richiamo diretto al fatto che Jennifer Lawrence sia uno dei pochi volti realmente iconici per le nuove generazioni (e ogni riferimento a Hunger Games è tutt'altro che casuale); e questo elemento, anziché allontanare lo spettatore dall'universo narrativo, finisce per coinvolgerlo maggiormente nel plot. D'altronde, esaurito l'effetto prequel e rimandata a data da destinarsi la riscrittura di un finale che non ha convinto nessuno (X-Men - Conflitto finale), il futuro della saga vive nel suo riavvicinamento con il suo pubblico e con la dimensione adolescenziale (una delle scene più riuscite è quella in cui un timido Scott/Cyclops conosce una giovane Jean). Il futuro è (ancora) nel sociale: vince la connessione (mentale) migliore, perde chi rimane solo.
Più X-men guarda al suo lato di romance e teen movie, sganciandosi dal puro disaster, e più chance avrà di sopravvivere alla malattia da gigantismo che rischia di far collassare il dominio, fin qui incontrastato, dei blockbuster di supereroi.

È quasi impossibile accanirsi contro Justice League. Sarà per il ruolo che le figure di Batman o Superman hanno giocato nelle vite di molti (difficile dire lo stesso di Thor, oggettivamente), o per l'accoglienza gelida, e un po' prevenuta, riservata al film sin dai primi teaser. O ancora per la tragedia familiare, che ha obbligato Zack Snyder a lasciare il ponte di comando a Joss Whedon.
Per il suo universo, la DC Comics ha scelto la via della semplicità: ci ha messo anni per capire come distinguersi dall'universo di crescente complessità della Marvel e ha infine compreso di non poter né dover inseguire la loro opulenza di riferimenti, incroci ed effetti speciali.
Forse non è una scelta voluta, quella di produrre effetti CGI spesso rozzi come quelli di Justice League, ma l'esito sostanziale è un abbassamento del tiro, raggiunto esasperando la fumettizzazione e abbandonando il perfezionismo della verosimiglianza. Di cinema in senso stretto ce n'è poco in Justice League: trama esile, dialoghi che talora paiono il prodotto di algoritmi, tanto sono prevedibili e impersonali, recitazione che non permette mai di dimenticare la presenza di un green screen dietro il volto, spesso smarrito, di Gal Gadot.
Uno script estremamente superficiale, con molti ruoli che avrebbero meritato maggiore approfondimento, ma la chimica e l'entusiasmo del team di superuomini e superdonne a tratti è contagioso. In una maniera infantile, ingenua, molto spesso goffa. La disarmante ammissione di manchevolezza di Batman e soci rappresenta l'unico antidoto possibile all'astuto understatement delle produzioni Marvel, caratterizzate, dai Guardiani della Galassia in avanti, da un insostenibile tasso di ironia, totalizzante e ammiccante.

Sebbene gli incassi al botteghino sembrino suggerire il contrario, alla Dreamworks non sempre centrano il bersaglio, soprattutto considerando che vivono un'impossibile concorrenza con i più grandi animatori statunitensi dalla nascita di Walt Disney, cioè la Pixar. Nei casi migliori lo studio diretto con pugno di ferro e grande abilità da Jeffrey Katzenberg è riuscito a coniugare un umorismo contagioso ad una messa in scena innocua e scorrevole, con addirittura punte di ardore stilistico nelle composizioni cromatiche di Kung fu panda (forse il titolo più riuscito). A fronte di questo si possono però citare moltissimi titoli totalmente sbagliati, privi sia di una storia originale che di personaggi affascinanti che infine di una vena comica che diverta sopra i 13 anni. In questo insieme eterogeneo Dragon Trainer si pone leggermente sopra la media.
La storia per famiglie di come un ragazzo e un animale sviluppino un rapporto profondo (il drago mostra movenze, caratteristiche e atteggiamenti sia da cane che da gatto) riuscendo nel doppio intento di sfatare un mito (i draghi sono cattivi) e riabilitare il protagonista (che da outsider diventa il più popolare del suo villaggio), è trattata con molta leggerezza e nessuna pretesa. Che la trama sia un canovaccio finalmente sembrano saperlo anche gli sceneggiatori. Quello che invece è presente è una concentrazione maggiore nel ritmo e nelle gag le quali, nell'universo commerciale del cinema Dreamworks, sono tutto. Non tanto emozionare o narrare storie rivoluzionarie quanto avvincere e divertire. E Dragon Trainer lo fa bene, sempre considerando un target principalmente "familiare" ovvero composto da ragazzi al di sotto della maggiore età e di adulti che accettano di vedere un film simile solo come occasione "per stare tutti insieme".
L'interesse maggiore di questo genere di cinema però è tutto in come, nel tentativo di rispecchiare i mutamenti nelle dinamiche sociali, essi influenzino la percezione comune che abbiamo dei ruoli nella nostra società. Come dimostra Dragon Trainer nei decenni la figura dello sfigato è sempre meno tale, dal nerd si passa al geek, e la bella ragazza è sempre più maschile nel suo atteggiamento di potere, è essa stessa a rimettere a posto i bulli invece di subirne il corteggiamento come capitava una volta. La storia sempre uguale di un ragazzo che con la sua purezza scopre la bontà di figure temute dagli adulti nel suo adattarsi ai tempi svela come percepiamo la nostra società.

James Cameron stava combattendo per far uscire la propria versione di Piraña paura ( che non è rimasto negli annali della settima arte) quando ebbe la prima intuizione per questo film che invece ha avuto ben altro destino. Se gli americani, appassionati di classifiche, lo hanno inserito al 42° posto tra i 100 migliori horror e thriller e al 37° tra le migliori citazioni cinematografiche una ragione ci sarà. (A proposito della citazione sarà bene ricordare che l'ormai mitico "I'll be back" in Italia, per ragioni labiali di doppiaggio è diventato il molto meno mitico "Aspetto fuori").
Abituati ormai ad effetti speciali straordinari gli eventuali nuovi spettatori di Terminator su grande schermo a 31 anni di distanza potrebbero legittimamente chiedersi che cos'abbia di straordinario questo film. Quante altre situazioni simili si sono viste negli anni? Molte. Ma quella era la prima così come era la prima volta che Arnold/Conan vedeva la sua scarsa espressività mimica messa a disposizione di un ruolo che di quel punto debole faceva la propria forza consentendogli di pronunciare solo un pugno di battute perché tutto veniva affidato alla sua minacciosa presenza. La fusione di tecnologia e di umanità, l'importanza della dimensione temporale, la stessa storia d'amore venivano fatte convivere (pur con qualche ripetitività esplicativa di troppo) convergendo verso un finale ad altissima tensione. Non dimenticando anche un ammiccamento cinefilo. Perché quando il Terminator si taglia via dall'orbita l'occhio ormai menomato la memoria non può non andare ad un altro film che, in altra epoca e con altro impatto, fece sensazione: Un chien andalou di Luis Buñuel.

È l'inizio della tragica avventura di un padre che, per proteggere il figlio dalla realtà, maschera l'intero dramma della prigionia dietro la ridente facciata di un appassionante gioco a punti; di un marito che, vincendo la lontananza fisica, cerca di restare vicino all'amata moglie; di un uomo, che è disposto veramente a tutto, anche al personale sacrificio, pur di difendere ciò che ha di più caro. Sino alla prova conclusiva, che nella fantasia di Giosuè assume i connotati di una lunga partita a nascondino, prima dell'assegnazione dell'ambito premio finale.
Da un punto di vista strettamente razionale, La vita è bella è un film ricco di punti deboli: anacronismi a volontà (l'espediente del gioco a punti, per dirne uno, somiglia molto alla più recente logica del videogame), inverosimiglianze che sfociano nell'assurdo, situazioni melense e semplicistiche che mettono a dura prova la credibilità del racconto. Per tacere il sotteso buonismo e la retorica che trapela in alcune sequenze. Ma l'insidia di uno sciropposo melodramma è superata da un'insolita carica emotiva. L'intera storia è attraversata dalla forza di una poesia, sorretta dall'incantevole commento musicale di Nicola Piovani, che trascende le incoerenze dello script, spingendo lo spettatore a guardare ben oltre le apparenze, e persino oltre la spesso sopravvalutata sfera del pensiero.
È un poema sulla vita, sull'amore, sulla famiglia, e profonda in questo senso è l'intesa umana, oltre che professionale, tra Benigni e il piccolo Cantarini, non dimenticando quella altrettanto notevole tra il protagonista e la Braschi, che portano sul set l'autenticità di un rapporto collaudato dalla vita stessa. Deciso è anche il tratteggio di alcune figure di contorno, come il già ricordato zio Eliseo, interpretato da un convincente Giustino Durano, e il curioso dottor Lessing, deus ex machina ridicolo e tragico, che da apparente angelo custode di Guido si rivela in tutta la sua impotenza, vittima non tanto del sistema, quanto di un cieco solipsismo che sospinge la vicenda nel suo risvolto più spiccatamente drammatico. Ma la grande rivelazione è proprio lui, Benigni, attore, regista, e uomo. Il film segna un solido spartiacque e insieme un momento di felice connubio tra il "comico puro" della prima produzione e "l'artista impegnato" della successiva, non solo sul piano strettamente cinematografico, ma su quello più generale di uomo di spettacolo.
Rivela compiutamente un talento soltanto incubato nei lavori precedenti, e qui pienamente espresso, con eleganza e con un esuberante citazionismo, che va da Chaplin al collega e grande amico Massimo Troisi, cui deve tantissimo, e che ricalca soprattutto nell'esasperato "girotondo" messo a punto per incontrare Dora, memore dell'originale, ma meno appariscente, in Ricomincio da tre. Nel complesso emerge una vivace macchina narrativa, emozionante e divertente (la scena dell'interpretariato, da sola, è un piccolo capolavoro di comicità), sino all'inatteso finale, un po' pretenzioso, ma che scalda il cuore e zittisce anche i cinismi più accaniti. E' la magia di una storia che ci ricorda come, nonostante tutto, la vita meriti di essere vissuta. Magari con un pizzico della salutare follia di questo piccolo grande diavolo del cinema!

Ci deve essere qualche ragione recondita per cui il Pi - abbreviazione di un curioso nome di battesimo, Piscine Molitor - Patel di Vita di Pi sia indiano come il Jamal Malik di The Millionaire. Il racconto di formazione del terzo millennio sceglie l'India, forse per il suo contrasto tra i drammi legati alla realtà di vite difficili e il tasso di magia e sogno legato indissolubilmente a quella terra, come paese simbolo per vite distrutte, sofferte, sottoposte a prove indicibili, prima di poter giungere alla necessaria illuminazione/realizzazione. Per guardare al basso, al particulare dell'uomo comune e delle sue vicissitudini, e insieme all'alto, per rispondere a domande che ossessionano l'umanità fin dai suoi albori.
Vita di Pi si candida ad essere, riuscendoci pienamente, film-happening, blockbuster per buongustai, momento di incontro tra il pubblico forse meno smaliziato, ma certamente assetato di storie che invitino a riflessioni più approfondite, e la sua controparte cinéphile, parimenti conquistata dalla visionarietà di Lee o inebriata dal vortice di citazioni che confluisce in una vicenda paradigmatica (il disaster movie di Titanic, rivisitato con la potenza del 3D e l'angoscia di una macchina da presa obliqua e instancabile, una visione disneyana della natura, nei suoi lati meravigliosi e in quelli feroci). Guardare a Vita di Pi come a un romanzo di avventura, tra Conrad, Gordon Pym e Mowgli, o come a un'allegoria sospesa tra mondo sensibile e parabola filosofico-religiosa, non muta il senso di una visione che si presta a una polivalenza e una polisemia proprie di un'epoca sì di semplificazione del linguaggio, ma soprattutto di diversificazione del medesimo. Tutti accontentati: gli orfani di Shyamalan e del finale spiazzante con dubbio fideistico, gli amanti del 3D duro e puro come quelli dell'on the road (o dell'on the sea).
Non pago di essersi cimentato con quasi ogni genere conosciuto (commedia, dramma, wuxia, melò, supereroi) e di essersi aggiudicato un numero di premi quasi pari al numero di film girati, Ang accetta una nuova sfida, adattando il best-seller di Yann Martel, così arduo da immaginare nella trasposizione cinematografica. Missione che il regista compie ricorrendo a un sapiente mix di background personale (molte delle scene in cui la natura primeggia si basano su esterni reali della natia Taiwan) e stato dell'arte della tecnologia, coniugando realtà e computer graphics in un abbacinante viaggio in una realtà inesplorata che si presenta come un terrificante mondo incantato. Tra megattere luminescenti, zoo ricolmi di animali che paiono "caratteri umani", riflessi e giochi di specchi tra mare e cielo scorre un apologo contemporaneo, contaminato (ma non troppo) da un'interpretazione di stampo americano del sentimento e della spettacolarizzazione.
Pi (greco) come la razionalità della scienza, ma anche come simbolo di trascendenza: un ragazzo, Pi Patel, che incarna la sintesi del sincretismo religioso e della curiosità intellettuale di chi non si accontenta della morale comune o di qualcuno che indichi cosa sia giusto e cosa sbagliato (anche se si tratta del padre), in cui convogliare il razionalismo empirista di chi non ha paura di mettere in discussione i dogmi e la (apparentemente contraddittoria) predisposizione alla fede, sotto forma di dialogo univoco con Dio, in cerca di risposte destinate ad arrivare percorrendo sentieri oscuri. In compagnia di Richard Parker, una tigre del Bengala, il cui occhio cela più di un segreto sul destino che unirà uomo e felino nella più surreale delle simbiosi. Metafora dell'esistente o apologo esemplare di come lo storytelling possa aiutare a spiegare anche verità impossibili da accettare e da razionalizzare, Vita di Pi ha tutto quel che si esige da un romanzo popolare, tenero e crudele, nell'era dello scetticismo cosmico.

È una lotta titanica (ma straordinaria per gli spettatori) quella tra Peter Jackson e il testo originario dell'autore che per la seconda volta ha impavidamente scelto di adattare, costruendo da sè una montagna ancor più impervia che in precedenza. Se infatti la trilogia Il signore degli anelli, comprimeva tre libri in tre film, brillando per come la capacità di sintesi non asciugasse i momenti più importanti della loro forza, Lo hobbit dilata un libricino in tre film. Invece che selezionare, comprimere e scartare Jackson aggiunge, crea e arricchisce, in una sfida impossibile per essere allo stesso livello del materiale di partenza. E in questo secondo film, le creazioni del regista sono decisamente più evidenti che nel primo.
L'obiettivo delle aggiunte e delle mille piccole modifiche è rendere effettivamente Lo hobbit un prequel a Il signore degli anelli. Il libro fu scritto prima ma, pur facendo da base per alcuni presupposti e qualche evento, non è effettivamente collegato in ogni sua parte alla trilogia che sarebbe stata pubblicata quasi 20 anni dopo. Cinematograficamente invece Jackson rilegge Lo Hobbit di Tolkien e lo mette in scena con il senno di poi, iniettando premonizioni, epifanie e imbastendo scontri preparatori alla grande guerra dell'anello. In un certo senso quell'integrazione che non è presente nei libri la ricrea nei film, adattando molto anche i toni. Là dove Tolkien usava la matita leggera, Jackson appesantisce il tratto, non solo attraverso la prefigurazione di eventi futuri (che gli spettatori hanno visto nella trilogia precedente) ma anche rappresentando gli elfi già cupi e torvi come durante la guerra dell'anello o rifiutando il favolismo che contraddistingue il libro. Sicuramente ne guadagna in coerenza tutta quella che sarà un'esalogia ma in certi punti si avverte qualche caduta di stile o strumento stonato rispetto al resto (la storia d'amore interraziale decisamente non sembra in linea con l'idea di romanticismo tolkeniana).
Qualsivoglia dubbio o perplessità scompare però quando entra in scena il villain del racconto: Smaug, il drago. Non è solo la potenza della figura, l'acume dei dialoghi che scambia con Bilbo e la perfezione della resa grafica ma proprio la capacità straordinaria che da tempo riconosciamo a Peter Jackson di non fallire l'obiettivo più importante e saper manipolare il cinema per creare un'atmosfera epica ed emozionante, centrando così l'unico obiettivo che conti davvero. Tutto il meglio delle idee e delle trovate di La desolazione di Smaug si trovano assieme al tesoro dei nani, nascoste sotto una montagna sconfinata di monete d'oro con questo carismatico cattivo, le cui dimensioni ci sono suggerite con grandissima intelligenza filmica facendo muovere cumuli d'oro molto lontani tra loro e la cui pancia s'illumina prima di sputare fuoco.
In quell'antro suggestivo, così agognato per un film e mezzo e così stupefacente nella sua immensità, questo secondo film trova se stesso e l'epica migliore, riuscendo a convincere della bontà generale dell'operazione. Come già Un viaggio inaspettato anche questo secondo film arriva in alcuni cinema in HFR (oltre che in 3D), ovvero a 48 fotogrammi al secondo invece dei tradizionali 24, soluzione scelta dal regista per la maggiore qualità dell'immagine. Di contro però l'estrema fluidità di un sovranumero di fotogrammi è inizialmente fastidiosa e fa somigliare l'immagine filmica a quella televisiva, risultando in un'impressione di scarsa qualità. In realtà è il contrario e il senso di fastidio è dovuto all'abitudine che abbiamo per i 24 fotogrammi al secondo, abitudine che comunque già nella seconda metà del film non si avverte più.

Era il 1959 e, dopo Biancaneve e Cenerentola, la Disney tornava a cimentarsi con una fiaba tradizionale, questa volta con un budget mai visto fino ad allora per un film animato. I tocchi da maestro si sono rivelati due: il disegno degli sfondi, firmato Eyvind Earle, e il personaggio della fata cattiva, quella non invitata al battesimo, che si presenta tra le fiamme per mettere un'oscura parola fine alla festa. Oggi, sono proprio quegli elementi a fare il film di Robert Stromberg, production designer premio Oscar, che della fedeltà all'immagine originale fa un punto di forza della sua opera, oltre che dell'opzione per un'estetica fantasy, che dona al film una personalità apprezzabile e una cornice medievale che riprende in qualche modo le linee gotiche del '59. Ma la magia, in questa occasione, la porta interamente Angelina Jolie, incarnazione a dir poco perfetta della cattiva disneyana, anche e soprattutto nelle sfumature.
Ciò che può invece lasciare perplessi, di primo acchito, è la trasformazione di una figura nata per incutere il terrore, portatrice di una cattiveria indicibile, perpetrata per giunta sulla pelle dell'innocente per antonomasia (un essere umano appena nato e senza colpe), in una fata madrina dai tratti elegantemente dark, onnipresente, prudente e affezionata, financo spiritosa. Fermo restando che la stessa versione di Perrault e poi dei Grimm addolcisce di molto la fiaba nerissima messa alle stampe da Basile, la ragione di questo colpo di coda potrebbe non trovarsi solo nella volontà della casa di produzione di non spaventare troppo un pubblico di minori sempre meno abituati a fare i conti con le brutture del mondo, ma proprio nella dualità che il personaggio originale portava con sé -terrificante eppure così affascinante-, qui ingigantita ad incorporare la dualità che è propria di ogni madre. Basta pensare all'eliminazione pressoché totale della figura della regina in questo film (non si avvicina nemmeno alla culla), per capire che in questo romanzo di cappa e spada e di passione, di mamma ce n'è una sola, ed è Malefica. La fantasia tipica delle fiabe della matrigna (o fata) cattiva, che serve a preservare intatta l'immagine positiva della madre, qui viene riunita in un'unica figura, ed è proprio riconoscendo questa compresenza che Aurora lascia l'infanzia per scegliere consapevolmente il proprio destino (andandosi a cercare scientemente il fuso).
Siamo più vicini di quello che potrebbe sembrare alle conclusioni dell'Alice di Burton; la passività non è più cosa per le eroine di oggi; il sonno non dura che pochi minuti.

Arrivato al secondo episodio lo Spider-man nella versione di Marc Webb comincia a prendere una forma definita. È infatti ora evidente quale sia il suo arco narrativo, ovvero come sia trattato e che evoluzione avrà il personaggio nel corso dei diversi episodi. Non più franchise potenzialmente infinito ma serie limitata in cui iniziare e finire lo sviluppo del personaggio (nella modalità inaugurata dal Batman di Christopher Nolan).
Annunciato dalla grafica d'apertura fatta di ingranaggi di un orologio da polso e chiuso tra i veri ingranaggi dell'orologio della torre, Il potere di Electro tiene sottotraccia il tema del tempo, elemento chiave nella storia dell'Uomo Ragno (tra tutti i supereroi quello che più fatica a conciliare la doppia identità, finendo per essere sempre in ritardo su tutto) e qui filtro scelto per guardare l'adolescenza. Tutti e tre i protagonisti giovani infatti parlano, hanno a che fare e gestiscono (o non gestiscono) il tempo. In questo modo Webb cerca di nuovo di spostare l'attenzione dal supereroismo in sè con i problemi che porta, che caratterizzava la precedente versione di Sam Raimi, verso temi più personali che in anni di sovraesposizione dei supereroi al cinema possono differenziare il suo.
È ovviamente l'amore adolescenziale il più evidente di questi temi e in effetti quando il film si muove in territori familiari al regista di (500) giorni insieme sembra guadagnare in respiro, mentre langue nelle diverse scene in cui tenta di portare avanti trame d'avventura o d'intrigo (facendo sentire molto la sua durata). È evidente quindi che la storia tra Peter e Gwen riceva un'attenzione superiore alle normali linee romantiche dei film d'azione, abbia una diversa centralità e una forza non comune, una che fa apparire il resto come un corollario a queste parti e non viceversa (tanto che passa in secondo piano anche una delle modifiche più radicali al mito di Spider-man: l'essere predestinato al ruolo invece che esserci finito per caso). Il molto criticato approccio hipster ai personaggi diventa quindi un punto di forza, attualizzazione di dinamiche eterne portata avanti con abilità e non mero espediente di costume.
Liquidato l'ingombro della narrazione delle origini del personaggio e decisamente più agile nel montaggio delle diverse storie (si concede anche diversi stacchi analogici) Il potere di Electro appare dunque più riuscito del suo predecessore nell'affrontare la propria reale natura: essere un teen movie. Anche la tematica del tempo che sfugge (resa con grande superficialità e poca voglia) appare più sensata se vista come un'altra lente attraverso la quale parlare dell'esser giovani, al pari dell'uso poco standard di una colonna sonora peculiare che nei momenti migliori (i due scontri con Electro) si fonde con le immagini mescolando il proprio ruolo con quello degli effetti sonori.
È infine molto apprezzabile come la versione di Marc Webb di film in film replichi sempre di più le modalità narrative, se non proprio i luoghi comuni, dei fumetti. Si vede dall'entrata in scena dei personaggi nuovi interpretati da Paul Giamatti e Jamie Foxx (e da come sono "disegnati") nonchè da un'adorabile atteggiamento fumettoso d'altri tempi che fa parlare gli scienziati con un primitivo accento tedesco o si sofferma su pose classiche come la mano del morto rivolta verso l'alto che tiene stretta un oggetto fondamentale.

Per adeguarsi all'inesorabile ricerca del nuovo e del "di più", il povero Lucas non sa più a che santo votarsi. Ormai il digitale è perfetto, il patinato non è migliorabile, gli intrecci stellari sono stati tutti esplorati. Rimane il sentimento, l'amore da spinger dentro. Ecco il lago di Como inserito come dolce culla di promessi sposi (quel ramo...), ma è un'ingerenza davvero forzata. E poi quel duello un po' alla Maximus... Naturalmente l'indotto è potentissimo e i ragazzi riempiono le sale perché la coalizione e spinta in quel senso sono irresistibili. Ma la Saga non ce la fa più. Il regista ha dichiarato di essere ormai troppo vecchio per certe fatiche. Tornerà a film come American Graffiti. Meno male.

Un tenero e divertente film d'animazione, che cerca d'insegnare l'importanza dello spirito di gruppo e della collaborazione attraverso le avventure di un'assortita combriccola di animali alle prese con la prima glaciazione. Manny (un mammouth), Sid (un bradipo logorroico) e Diego (una temibile tigre) dovranno infatti allearsi tra loro per portare in salvo un piccolo bebè eschimese che si è perso tra i ghiacci. Parallelamente seguiamo le peripezie dello scoiattolo pasticcione Scrat. Le avventure dei nostri eroi sono girate con le tecniche più avanzate dell'animazione digitale tridimensionale, ma, più che la tecnica, sarà la fantasia ad ammaliare gli spettatori grandi e piccini. Il doppiaggio italiano si avvale delle voci di Bisio, Gullotta e Insegno.

Le coordinate spaziali di Passengers sembrano situarsi da qualche parte tra Wall-E e Gravity, in un luogo in cui il tempo ha compiuto il suo giro e il futuro è un ritorno alla coppia adamitica e ripone la sua nuova speranza in una fogliolina, emblema della superiorità dell'organico, per quanto fragile e mortale, sull'inanimato. Chi segue questa rotta troverà un film confezionato per non scontentare alcuno, e destinato, dunque, a non entusiasmare nessuno.
Noiosetto come una crociera extra lusso una volta che si sono già esplorati e sperimentati tutti gli ambienti, questo film non riesce a mantenere il livello d'interesse destato dal primo colpo di scena (prevedibile ma comunque intrigante, un bell'interrogativo morale) e deve aggrapparsi agli appigli offerti dai luoghi comuni del genere, per riprendere l'afflato filosofico solo nel finale, in maniera ben più sbrigativa e superficiale. C'è però un'altra strada per arrivare alla stessa meta, che incrocia Titanic con un romanzo rosa e scopre le carte in partenza: in Passengers la fantascienza è un fondale, un'ambientazione esotica, quel che conta è il romance tra il meccanico di terza classe e la scrittrice newyorkese che si è imbarcata per tentare il colpaccio editoriale, la storia d'amore tra Chris Pratt, il duro che non teme i sentimenti, e Jennifer Lawrence, l'icona sexy dall'aumentata forza di resistenza.
Nonostante le prodezze tecniche e la bellezza sporadica ma reale di certe scene, come quella della mancanza di gravità nella piscina, il film di Tyldum va preso col sorriso sulle labbra, raccomandando occhi e cervello alla leggerezza. Altrimenti, troppi sono i punti che non tornano e a dir poco ridicoli appaiono i costumi e gli ambienti. Meglio vedere la nave-prigione come una metafora del matrimonio, con le sue abitudini e i suoi dubbi amletici, gli scherzi del destino e la possibilità salvavita di darsi al giardinaggio.

Ha davvero un'anima molto classica Ex machina e fa di tutto per mascherarla con un efficace maquillage modernista. Questo film di fantascienza psicologica, tutto basato sulla parola e sul ragionamento, è strutturato intorno ad uno scienziato che si spinge oltre quello che dovrebbe essere consentito, dove la scienza sfiora il "disturbante", e sperimenta nel suo castello remoto ed inaccessibile con quella che chiamiamo vita (una sequenza rivelatrice mostra immagini a circuito chiuso dei passati degli esperimenti di Nathan con il corretto tono gotico/spaventoso). Accanto a lui un più giovane e inesperto ragazzo di scienza che si lascia contaminare troppo da quel che vede. Tra di loro una "creatura" che somiglia più ad un Golem.
Nello scontro di intelligenze a tre del film Nathan, Caleb e Ava combattono tramite la parola (almeno fino a poco dal finale) una guerra di strategia e menzogne in cui, come spesso capita nella fantascienza contemporanea, sembra che solo il video registrato possa rivelare la verità. La realtà guardata con gli occhi è la cosa più ingannevole in assoluto, terreno di mistificazioni, mentre il video è la realtà, lo strumento di conoscenza del mondo per come è realmente, l'arma che svela gli inganni. È quindi tutto ciò che è tecnologico a meritare fiducia mentre l'analogico si dimostra costantemente insufficiente a reggere la pressione del confronto con l'inumano, non fanno eccezione gli uomini.
In questa gothic story ottocentesca modernizzata di uno scienziato impazzito che cerca di giocare a far Dio e delle creature frutto dei suoi esperimenti, il ritmo è rallentato e il passo calmo per cercare una dimensione confortevole per lo spettatore, una in cui possa ridere dei balletti disco di Nathan e intuire la presenza di segreti inconfessabili. Come per il mito di Frankenstein anche qui il punto di tutto sarà chiedersi chi dei personaggi in ballo sia davvero il mostro e chi meriti l'appellativo di essere umano (la risposta purtroppo è abbastanza scontata).
Alex Garland (già sceneggiatore di Sunshine, 28 giorni dopo e The beach per Danny Boyle) torna sui temi di Non lasciarmi (che aveva adattato) immaginando un setting tecnologico più che contemporaneo, spargendo qualche riferimento adeguato alla maniera in cui i padroni dei motori di ricerca hanno, oggi, il mondo e le informazioni di tutti nelle loro mani, per descrivere un'intelligenza artificiale basata proprio su questo, sull'accesso ad ogni informazione tramite il motore di ricerca e i dati sugli esseri umani del pianeta. Infine lentamente si pone dalla parte dell'inumano piuttosto che dell'umano per raccontare nuovamente dell'insopprimibile desiderio di vivere.

Rispetto al primo capitolo Ant-Man and the Wasp è soprattutto una questione di dimensioni in scala, tra edifici e automobili miniaturizzate istantaneamente ed esplorazioni del mondo subatomico sempre più lisergiche. Su quest'ultimo punto il rimando a Viaggio allucinante si fa sempre più forte, seguendo un recupero vintage dello stupore tecnologico da sci-fi stile Radiazioni BX: distruzione uomo che rende irresistibili le vicende dell'Uomo-Formica. Il segmento action di Ant-Man and the Wasp è così rocambolesco e avvincente da far passare in secondo piano l'effettivo plot, minato dall'inconsistenza dei nuovi villain (sprecati lo "spettro quantico", Lawrence Fishburne e Walton Goggins) e dalla debolezza di alcuni passaggi di sceneggiatura (come si può tornare da una prigionia trentennale in un mondo subatomico senza conseguenze psichiche)? Ma l'impatto di puro entertainment, di risate e adrenalina, resta indiscutibile, se non amplificato rispetto al passato in Ant-Man and the Wasp

Tutto ciò che Ribelle ha da dire di originale e affascinante sui suoi personaggi, lo afferma nei primissimi minuti, in quel segmento che anticipa la comparsa improvvisa del titolo e che, come ogni prologo che si rispetti, oltre a narrare un antefatto fondamentale mette anche in scena un livello di lettura più profondo della trama. Si tratta di quell'idea allargata di coraggio intesa come l'unione di forza, ardore e sentimentalismo che esprime il titolo originale (Brave) e che in italiano dovrebbe diventare sinonimo, non si sa bene perchè, di ribellione.
Quello del prologo è un luogo comune del cinema e delle favole che la Pixar ama riproporre dilatandolo, modificandolo, tradendolo e deformandolo. L'ha esteso a quasi mezz'ora in Wall-E, l'ha reso muto e dilaniante in Up ma in Ribelle (come era accaduto per Alla ricerca di Nemo) torna a una versione classica, come classico sarà tutto il resto del film.
Contrariamente al resto della produzione Pixar infatti Ribelle è una favola molto canonica, che sfrutta il passaggio di età di una principessa per orchestrare un racconto di responsabilizzazione e risoluzione dei contrasti generazionali attraverso un'avventura fantastica. Se poco più di un anno fa la Disney con Rapunzel aveva raccontato di una principessa che capisce di dover conquistare l'indipendenza dalla sua figura materna attraverso un atto di ribellione, ora la Pixar propone il rovescio della medaglia: una ribelle che per realizzarsi comprende di dover venire a patti con i genitori e quindi con la tradizione.
Non è allora sul versante del racconto che questa volta lo studio di Lasseter riesce a stupire, quanto su quello visivo e attoriale. Merida è probabilmente il personaggio dal look più interessante degli ultimi 20 anni, dotata di una chioma rossa che da sola ne illustra la forza combattiva, la dolcezza e le asperità di carattere. Inoltre, portando avanti uno studio e una sperimentazione sull'espressività dei volti in computer grafica (rigorosamente senza uso di motion capture), Ribelle compie un ulteriore passo in avanti verso un'idea di vera e propria recitazione da parte di personaggi animati. Proprio la struttura estremamente canonica e priva di sorprese della trama mostra come nelle scene madri la qualità e la gestione dell'emotività espressa dal film passino soprattutto attraverso volti e sguardi. In un tipo di cinema (l'animazione) che non ha mai potuto puntare sulla recitazione per la veicolazione dei propri significati la Pixar, da Toy story 3 in poi, sempre di più introduce una propria visione della recitazione di personaggi disegnati al computer.
Per tutti questi motivi alla fine Ribelle è un film che, analizzato al microscopio ha molte di quelle straordinarie caratteristiche tipiche del cinema perfetto della Pixar, ma manca totalmente di fascino epidermico e di stratificazione narrativa se visto nel complesso.

La regista di Thirteen Catherine Hardwicke e la sua squadra portano sullo schermo il primo dei best-sellers di Stephenie Meyer dedicati ad un mito imperituro per definizione.
Dopo che Coppola l'aveva condotto in città, rendendolo ad un tratto moderno, Twilight riporta il vampiro nella natura, nei meravigliosi panorami dell'Olympic Rain Forest, ricollocando il desiderio primordiale in una sorta di giardino edenico in cui c'è già la colpa ma non c'è ancora il peccato.
Edward e Bella hanno diciassette anni e non potrebbero avere un'altra età. Sono sulla soglia -simbolica- della maturità, sul confine tra il mondo della fantasia e quello della realtà. "Non può essere vero", dice lei. "Nel mio mondo lo è", risponde lui.
Adolescente solitaria, Bella vive già di suo in un mondo a parte, in cui probabilmente sogna quello che non ha: una famiglia allargata ed unita come i Cullen, per esempio, che "sembravano usciti da un film", dice il romanzo; un amore a cui aggrapparsi (letteralmente); un innamorato che abbia il coraggio di mostrarsi per quel che è, ovvero un essere goffo e coraggioso, e che sappia trattenersi (sessualmente) al di qua della soglia.
Film di ragazzi per i ragazzi, Twilight ha i dialoghi sciocchini del primo amore, ma anche la sua inquietudine e la sua tenerezza. Tutto ciò che è orrorifico resta fuori scena, perché è con gli occhi dell'innamorata che Bella guarda il mostro e, al suo posto, vede un viso iridescente, da star del glam rock, un essere di luce ben più angelico che demoniaco. Sulle note dei Muse, Robert Pattinson appare a questo punto l'interprete ideale per Edward, gotico e imberbe; un corpo che non ha più nulla della bestia se non la Bella: Kristen Stewart, protagonista assoluta.
Totalmente laicizzato e americanizzato (il baseball in salsa quidditch, il ballo di fine anno), il vampiro è ridotto al suo nucleo ultimo di incarnazione del desiderio esasperato dal veto; la dicotomia luce-ombra sostituita da un grigiore umido e indistinto, in linea con la malinconia dei protagonisti e la loro età di passaggio; l'espressionismo ricacciato al museo del cinema, per far posto al trionfo del romanticismo.

Confrontarsi con un pezzo di storia del cinema che, oltretutto, ha raggiunto una potenza iconica che ne eccede (sovrasta) i meriti filmici è impresa difficile che sovente risulta fallimentare. Non è questo il caso: sulla scorta della sceneggiatura di Hampton Fancher e Michael Green, meno contorta di quella dell’originale, e di un tocco personale al momento davvero efficace, Villeneuve vince la sfida mettendo in scena centossanta minuti il cui esito artistico probabilmente supera quello del produttivamente tormentato lavoro di Ridley Scott. Sfrondato di qualsiasi afflato romantico (non si vedono raggi B balenare nel buio vicino alle porte di Tannhäuser, solo la colonna sonora di Hans Zimmer riecheggia le atmosfere di Vangelis) il film si avvale di una parte visiva di grande finezza con la fotografia di Roger Deakins che rende un mondo morto sia nelle labirintiche città, sia nelle inospitali lande polverose o innevate, sia nella ricostruzione della lussuosa residenza lignea (il legno è il materiale più prezioso) del riccastro Wallace (Jared Leto). Costui ha ereditato la tecnologia della Tyrrell Corporation e ora, a trent’anni di distanza dai fatti di ‘Blade runner’, sono gli androidi di nuova generazione a ritirare i vecchi Nexus. Durante uno di questi contratti, K (Ryan Gosling) inizia a scoprire le tracce che lo condurranno a Deckard (Harrison Ford) dopo aver intuito che il rapporto del vecchio cacciatore con Rachael (Sean Young) potrebbe aver dato frutti inattesi. Sulla pista non è però da solo, perché Wallace ha sguinzagliato la fedele Luv (Sylvia Hoeks) contro al quale nulla può neppure lo schermo della poliziotta Joshi (Robin Wright). Prima dell’inevitabile resa dei conti, le scene nella Las Vegas, dove Deckard si nasconde dal mondo, morta e avvolta dalle tonalità arancioni raggiungono livelli difficili da eguagliare: se proprio vogliamo trovare un difetto forse il finale è un po’telefonato e quindi in calando, ma va a incidere in maniera minima sul risultato complessivo. Il fatto che K abbia una assistente/compagna virtuale di nome Joi (Ana de Armas), un altro prodotto della Wallace, sembra testimoniare di come gli androidi stiano sostituendo gli uomini, ma di certo conferma che – al dilà o forse malgrado i due personaggi principali – questo è soprattutto un film di donne: sono loro che fanno muovere gli eventi anche quando paiono assenti come la Ana di Carla Juri. L’opera di Villeneuve è molto complessa e con ogni probabilità necessita di più di una visione perché i suoi molteplici aspetti vengano colti appieno, ma chi è disposto a lasciarsi andare alle sue stratificazioni fittamente intrecciate viene ripagato da un’esperienza non facile ma assai gratificante.

Ed è certamente sul piano visivo, e delle scelte operate in questo senso, che il film di Villeneuve trova la propria originalità costitutiva: quella di un ibrido tra blockbuster e film personale, specie nella gestione del tempo, che il canadese sottrae alle logiche di mercato e fa proprio nel bene e nel male, lungaggini comprese.
Il disordine e la spazzatura della L.A. Del 2019 sono un ricordo lontano: ora tutto è ordine, K stesso, come gli ricorda il suo capo, è pagato per mantenere l'ordine. Ma non è facile assolvere questo compito quando i ricordi d'infanzia si mescolano agli interrogativi metafisici, proprio come in "Fuoco pallido", il romanzo di Nabokov che torna a più riprese. Non è facile quando, come nell'archetipo di ogni detection contemporanea, la tragedia di Edipo, cacciatore e cacciato sono la stessa persona. Dice tante cose, il film di Villeneuve, forse troppe, d'altronde fa parte di un processo di espansione, di creazione di un universo Blade Runner. E di certo non le dice sempre nel migliore dei modi: non ha l'asciuttezza dell'originale, stordisce di spiegazioni, arriva persino in ritardo sulle intuizioni dello spettatore, ma la forza interna del racconto, la materia di cui è fatto, è così potente che trascina oltre, come una corrente.